台灣現代劇場介入社會的中介機制

第二個問題討論台灣現代劇場介入社會的中介機制，主要有兩個目的：一、

一開始從文化生產角度切入研究問題時，筆者特別注意到台灣現代劇場身為文化 生產部門時所出現的制度化過程，而被後現代主義所攻擊的除了藝術自主性外，

另一個重點就是藝術的制度化特徵，自主性與制度化特徵是一體兩面的，筆者在 上一節也已經討論過藝術自主性在制度化的專業劇場中的狀態。二、藝術管理所 要處理的就是藝術介入社會的中介機制，談論台灣現代劇場管理的後現代轉向，

自然必須扣緊中介機制來討論。

一、現代主義藝術社會學的中介機制

筆者將 Hauser 的藝術社會學稱為古典(classical)藝術社會學，就在於它的分 析觀點與現代主義宏大敘事的親近關係。從 Hauser 的架構，我們會發現主要功 能在完成「藝術在社會之中的意義」的中介機制，被描述為被機構所壟斷的中介 者：劇院、博物館、美術館等。所以現代主義的藝術管理，主要是要將藝術生產 推向中介機構，為他們與中介機構所可能發生的關係做好事務性的安排，而中介 機構為藝術產品和觀眾的遭遇提供場所和服務。

二、從批判機構化看台灣現代劇場中介機制的發展

觀察台灣的現象，可以用空間形式來討論機構化的劇場藝術中介機制的發展 情況。李世明(1996)試圖捕捉 80 年代小劇場運動「去機構化」的空間實踐之歷 史趨勢，但那是一篇未完成的論文，筆者認為無法完成的原因也是受到「偽後現 代」現象的困擾。從 96 年的研究時間和時代角度，看 80 年代末期政治劇場狂飆 時期之後的現象，很容易會感到無解，更尤其當該研究者想要藉此探討社會運動 的批判理想與小劇場運動的關係，從這個命題出發，難道能夠承認小劇場運動在 空間實踐的「破瓶階段」(打破機構限制)之後面臨了不可逆轉的大失敗？李世明 所指的「破瓶時期」(1988-?)，找不到發展趨勢收攏的時間點，那是因為 90 年代 開始小劇場從露天、街頭、特定事件的地點，轉而沉默在地下化的咖啡劇場中，

縱然批判意識還在，但它的戰鬥意識卻非常薄弱，更可能被層層包裹在商業機制

之中，而機構化的劇院劇場的正當性仍然繼續屹立不搖。果不其然，1996 年開 始以黑盒子劇場空間為軸心的小劇場藝術節陸續發生，而且自成一套相映於劇院 劇場的「外機構」，隨著小劇場以空間形式展現機構化的特徵，大小劇場的二元 區分於焉成立。當我們細究機構化的邏輯，所謂「大小二元區分」其實沒有本質 上的不同，只剩下尺度與規模上的差異。

台灣環境的特殊情況，迫使我們在進入現代主義與後現代主義的討論之前，

先要釐清我們的文化層級分類的兩個層次：一、威權政治壟斷文化藝術中介機 構，藉機構來定義威權政體意識型態所認同的文化藝術內容；二、機構化的藝術 中介機制，藉「機構化」來區隔高雅文化與大眾文化的差異。回顧台灣現代劇場 的發展歷史，我們花了很多力氣去處理第一個問題，而第二個問題，可能從來沒 有被正式的討論。然而第二個問題又幾乎居於後現代主義命題的核心，若我們不 曾發生也不曾面對，那我們如何談台灣現代劇場的後現代狀況？

三、台灣的後現代狀況

西方的知識或文化強勢始終存在，我們透過移植而學習的情況，經由各種文 化機構的運作持續在進行著。台灣後現代社會狀況的到位，雖然不見得以社會普 遍性的命題方式來面對，但卻是透過全球化的媒介傳播和對知識系統的自我學習 與自我轉化在形成，社會變遷仍然在潛移默化中進行。Featherstone(1990)就是從 全球化的媒介傳播與實踐者能夠自我學習與轉化的角度來看後現代，他認為因為 電子媒體、網路技術以一種全球失序的方式擴散，與其討論「資本主義邏輯」或

「軸心文化邏輯」這種高出於經驗太多的演繹分析，反而跳躍式地迴避了真實的 實踐，不如關注一些更實際的變化，例如新型文化媒介人數量的明顯增加。

Featherstone(1990)十分看重新型文化媒介人(new cultural intermediaries)的產生，

以及他背後可能開啟的進步意義。他似乎並不憂心文化全球化所可能帶來的統一 性與單一性，因為他相信實踐者的能動性，縱使強勢文化透過電子媒體、網路向 全球傳送一種均質性的文化，實踐者還是會透過自身所屬特性的不同，而衍伸出 異質的解讀甚至創造多樣化的實踐，所以用鄰家的曲調唱自己的歌也可以是很快 樂的。同樣的道理，若網路打破了文化傳播管道的獨霸性，那麼新型文化媒介人 的產生甚至擴張，就意味著文化不再是被特定階級或文化專家所獨有。有關於新

型文化媒介人的秉性和特質，已經在第三章討論過，他們主要的工作就是把知識 分子的生活方式，向更多的觀眾推廣普及。筆者將藝術管理者視為新型文化媒介 人的一支，在這裡筆者要藉新型文化媒介人這個後現代的明顯特徵，來討論藝術 中介機制的現代性及其後現代轉向。

四、台灣現代劇場中介機制的後現代轉向

讓我們再回到台灣現代劇場的歷史現象中，筆者將 90 年代以後的小劇場空 間實踐分成三期(詳見本文第四章)：(一)盤整期(1990-1995)，這段時間有兩個特 徵，一是政治劇場的成熟期，也就是從游擊戰的方式與政治社會事件互動，發展 到以某種政治立場或態度為宗旨的成熟劇場組織；二是咖啡劇場的嘗試期，也就 是前述地下化的另類場地。(二)規律期(1996-1998)：這個階段發展出以黑盒子劇 場為軸心、以年度舉行為常態的藝術節活動。(三)釋放期(1999-2002)：受到閒置 空間再利用概念的推動和影響，政府從歷史建築中釋放出大量的空間當作表演場 地使用。以歷史分期的歸納為基礎，我們會發現，1996-1998 的規律期，從現代 主義的藝術管理的角度，造成了大小劇場的二元區分和機構化的一元邏輯，但是 從機構化的認識和批判角度，事實上忽略了文化民主化的改變，這段時間中，小 劇場風起雲湧的藝術節活動，讓做為典型高雅文化的劇場藝術，透過更親近於一 般生活的空間在發生。

五、黑盒子劇場─藝術節與劇院劇場

黑盒子劇場─藝術節的操作和劇院劇場的運作方式有很明顯的不同，劇院劇 場是被建構出來的模組，讓藝術生產部門配合製造出相同規格的藝術產品，是典 型現代主義的結構精密計算；而 黑盒子劇場─藝術節則是運用更少權威的協議管 理模式，導引或限制藝術生產的條件，在黑盒子劇場─藝術節模式中是歸策展人 來協調而非從空間來定義，這更進一步增強角色扮演和權力結構的靈活性。黑盒 子劇場─藝術節的操作方式，產生了台灣現代劇場中的第一批新型文化媒介人，

他們是藝術節的策展人、黑盒子劇場空間營運的企畫人員…等。在 Bourdieu 所 提出最初的新型文化媒介人的概念中是不包括藝術家的，因為新型文化媒介人的 出現和職業化程度的升高，才有辦法發明一種美的生活，並將它推而廣之，進而

消除文化知識的排外性和壁壘分明。但是在台灣現代劇場範疇中，主事藝術生產 的創作者，有的開始積極去扮演策展人角色，更外圍者也會以黑盒子劇場空間營 運企畫人員為正職工作，利用工作以外的時間進行劇場創作的活動。

黑盒子劇場─藝術節的成就是建立劇場管理的協議管理模式，讓現代劇場的 生產限制條件，屬人而不屬空間，儘管這個模式可能只是起源於小劇場的資源匱 乏，必須共同分擔演出製作的基礎設施成本，但是這仍然鬆動了劇院劇場的機構 化特性，進而改變了劇院劇場既定的運作模式。在今天台灣現代劇場的中介機構 方面，藝術節的操作已經是一種普遍的現象，劇場藝術生產不只生產了藝術表現 和美學形式，還生產了論述的分類系統。

六、中介機制的後現代轉向：藝術的價值再生產機制

筆者提出「藝術再生產機制」做為藝術社會學的後現代轉向，並藉以區別現 代主義藝術社會學的「中介機構」。從台灣現代劇場管理的後現代轉向來說，中 介機構的代表就是劇院劇場，中介機構是藝術產品和關眾之間銜接的橋樑，而劇 團中的管理部門又是純粹藝術生產與中介機構間的橋樑，所以管理部門基本上也 是中介機制，在現代主義機構化的中介機制概念中，生產的管理部門的中介性質 當然是被機構化的視為生產組織的一部份。當中介機制朝後現代轉向，那麼「藝 術再生產機制」與劇團組織的關係是什麼？

七、藝術的價值再生產機制與藝術行銷

關於上述問題，首先要處理的是「藝術的價值再生產機制」與行銷的關連性。

行銷做為劇團組織中的一個功能性部門，是台灣現代劇場大型範式中的一環，換 句話說，這個部門在現在的劇場生態來講只有大型劇團才可能具備。目前我們的 表演藝術管理知識，將行銷的重要性過度放大，筆者認為，行銷只是「藝術的價 值再生產機制」中的一種子類項。目前台灣現代劇團使用行銷再生產藝術價值的 操作模式主要有兩項特色：(一)以封閉性劇團組織為範圍，強調劇團能透過健全

行銷做為劇團組織中的一個功能性部門，是台灣現代劇場大型範式中的一環，換 句話說，這個部門在現在的劇場生態來講只有大型劇團才可能具備。目前我們的 表演藝術管理知識，將行銷的重要性過度放大，筆者認為，行銷只是「藝術的價 值再生產機制」中的一種子類項。目前台灣現代劇團使用行銷再生產藝術價值的 操作模式主要有兩項特色：(一)以封閉性劇團組織為範圍，強調劇團能透過健全