學院的美學標準與馬內的繪畫爭議

壹、臨摹與歷史主題

為什麼學院必須遵奉普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665）、洛漢（Claude Lorrain, 1600-1682）、大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825）、格羅（Antoine-Jean Gros, 1771-1835）等古典繪畫大師而視再現為藝術的最高追求呢？為什麼古典繪畫總 是反覆表現同樣的聖經或神話故事呢？我們看到諸如大衛的《荷拉斯兄弟之誓》

（Le Serment des Horaces, 1784）、格羅的《 拿破崙視察賈法的黑 死病人》

（Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa，1804）等名畫，與神話或英雄題材的 主題在十七世紀末葉後反覆以類似的形象出現。這些繪畫的重複性確實引起關注，

Bourdieu 認為它們的功能和意義不在他處，而是學院教育本身典範所維持的合法 性：

在以臨摹為主的學校中訓練，即認定藝術是從遵循典範而來，特別是 那些定義合法繪畫主題及必須用合法的方式表現它們；學院畫家，以 某些選擇為前提時，引導他們研究更多文學內容而非純粹的圖像創造。

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154 此外，Bourdieu 把學院機制中賦予的法定權威比喻為猶如宗教秩序般的僧侶制度，這樣的經

典認定具有其合法性的規制，受到學院人的捍衛。 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 243-244.

155 ‘Trained in the school of copying, convinced that art arises from obedience to canons, and especially

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「範式」與「程序」是固著與維持「意義準則」的最有效方式，同時提供一種置 放道德和美感的空間。繪畫的目的不是天馬行空的描繪些什麼，而是表達一種「真、

善、美」的理念，因此合宜的文學敘事及角色、不違反政治或道德權威及適切的 表現場景才是得其所適的方法。當然，精巧流暢的表現、構成方式和適切的畫布 尺寸呈現是畫家的基礎要求。因此，學院繪畫從大衛以降作為絕佳的政治歷史畫，

寓道德或國家的崇高於神話或歷史場景，完美形塑的場景與人物讓意欲傳達的教 條不破壞觀者對畫作的想像與共感。

歷史畫既然作為一種學院和官方讚揚的美學形式，它的功用除了能夠賦予特 定敘事和意義之外，顯然作為一種展示及言說的委婉修辭也是不可否認的，其中 最重要的一項態度便是與當下產生距離：

歷史是將現實產生距離感，製造一種理想化與精神化效果，並因此似 是而非地創造永恆的最有效方式。一種歷史化的神聖化和去現實化所 提供的包括，施加層次調性於顏色和連續的接替形式間的技巧的形式 主義，用來形塑學院藝術所散發之冰冷的外在性的印象。¹⁵⁶

當學院中歷史畫發展的越久，除了形態越固定、越粉飾，在當時代的脈絡看來就 越不自然。在歷史畫種被製造的場景中，Bourdieu 借用 Schlegel 的說法，稱歷史 畫「啞劇」（pantomime）般的展陳為角色的戲劇化自然（theatrical nature of the personage），也就是將所有有關高貴「靈魂」的一切屬性和現世「道德」加之流 行或高貴戲服的，將當時代與歷史矯揉再製的面貌。¹⁵⁷ 因此，任何觀念經由授 意皆有可能注入繪畫敘事和角色中，代替當權者婉言發聲，形塑權威。總的來說，

to the rules which define legitimate topics of painting and legitimate ways of treating them, the academic painters, when given the choice, direct their research more towards literary content than towards purely pictorial invention.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Culture Production, 243-244.

156 ‘History is one of the most efficient ways to put reality at a distance, to produce an effect of idealization and spiritualization, and thus paradoxically to create eternity. A historicization which sanctifies and derealizes contributes, with the technical formalism which imposes gradations between colours and the continuous relief of forms, to producing the impression of cold exteriority the academic paintings impart.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Culture Production, 246.

157 Pierre Bourdieu, The Field of Culture Production, 246.

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歷史畫得以：「……允許畫家發現在現時中的過去。」¹⁵⁸ 繪畫從歷史題材、構成 和色調上刻意與現實保持一種若即若離的關係，它的不真實成分除了避免觸怒當 時觀眾的眼睛或理念，也透過與現實拉出距離強調繪畫本身的神性地位。

貳、歷史畫的「合法性」與「可讀性」意義

即便學院藝術的技法和外貌是寫實的，其敘事內容並不是開放給所有大眾的，

而是僅開放給有識讀能力的文化群眾。敘事由各式樣的常規象徵（conventional symbols）組成，並放入同形異體的構圖中。觀畫因此是一種解碼的過程：

簡言之，這種「可讀的」作品意圖使之被「閱讀」而非「觀看」。它 召喚了立基於文學文化的學術地解碼，特別是那些在法國大革命之前 在耶穌會學校或是之後在預科班被教育的人，這種文化由古典語言和 文學主導。¹⁵⁹

「可讀性」成為教養階級的特權，繪畫的內容和符號成為順應階級和教養的文化 產物，用以區辨高貴藝術和俗民繪畫的觀眾。不僅如此，藝術作為可讀的產物，

浸潤到倫理與美學的脈絡，日積月累地歸化到教養，與心智結構締結為某種觀賞 習性，甚至挪移到現實生活的文化消費中，Bourdieu 稱之為「半反射性動作」

（quasi-automatic reactivation）。¹⁶⁰ 要言之，藝術的可讀性是一種階級結構的作 用，但它並不生硬地套在人的身上，而透過潛移默化同時出現在結構與慣習的實 踐中。

158 ‘(The Orient, which ignores the most aggressive forms of urban civilization,) allows painters to discover the past in the present(……).’ in Pierre Bourdieu, The Field of Culture Production, 246.

159 ‘In short, this “readerly” painting is intended to be “read” rather than “seen”. It calls for a scholarly decoding based on a literary culture, precisely the one that was taught before the French Revolution in Jesuit schools and afterwards in the lycées, and which was dominated by classical languages and literatures.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 245.

160 Pierre Bourdieu, La distinction, Critique sociale du jugement (Paris: Minuit, 1979, new edn augm.with an introduction, 1982); English trans.: Richard Nice trans. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge: Mass.: Harvard, 1984), 226.

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就文化受眾的階級而言，俗民並非不重要。早在十六世紀，藝術即有「雅」

與「俗」的差異，但「俗」的功用與現代「大眾化」的概念天差地別，它的存在 彰顯了「雅」的稀有性以及鑑賞必須透過學習而獲得的高貴。¹⁶¹ 所以說，Bourdieu 認為文化品味「區分」的具體顯現即是文化合法性的構建與其利益的挪用。他說：

這與這就是階級社會中合法性文化的差異，一個優勢主導預先主宰了 表達或合法的主導方式，並且差異化小的或不被差異化的社會的文化，

用一種文化承繼的管道中的挪用手段是完全等同於分布的，因此這樣 的文化完全的等同於由所有團體中的成員主導，並且不像文化資本那 般運作，亦即，作為一種主導的手段，或者只在一個很小的限度內與 一個很高程度的虛飾之中。¹⁶²

然而，當封建愈解放、市場愈自由、文化教育愈普及之時，意義閱讀反而成為一 種協助統治合法性的好手段。歷史畫為服務拿破崙以來的統治者因而降低敘事結 構的難度，另一方面，現代化的競賽展覽機制─沙龍─也為其擴增其文化受眾。

形成一種生產與觀看的調節：

因此純繪畫介於藝術家和「資產階級」之間的鴻溝被縮小了，因為資 產階級可以透過不斷造訪沙龍（在 1816 年之後）觀看經典內容和技 巧。這項習得的閱讀方式，具有歷史及文學意識的暗示，因此非常接 近古典文本的學院詮釋，在作品中尋找歷史但並不打算像現代藝術召 喚感知一樣於歷史中再定位作品。¹⁶³

161 Pierre Bourdieu, Distinction, 226.

162 ‘This is the difference between the legitimate culture of class societies, a product of domination predisposed to express or legitimate domination, and the culture of little-differentiated or undifferentiated societies, in which access to the means of appropriation of the cultural heritage is fairly equally distributed, so that culture is fairly equally mastered by all members of the group and cannot function as cultural capital, i.e. , as an instrument of domination, or only so within very narrow limits and with a very high degree of euphemization.’ in Pierre Bourdieu, Distinction, 228.

163 ‘Thus is minimized the gap which pure painting will create between the artist and the “bourgeois”, who can rely on the classics for the content and, for the technique, on successive visits to the salons (after 1816). This learned reading, which is aware of historical and literary allusions and is thus very close to academic interpretations of classical texts, looks for history in the work but without

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但這並不表示，歷史畫不需要閱讀或者信眾大增。事實上，歷史畫真正成一種僅 限於官方贊助和榮耀藝術家的畫科，僅有極少數藝術家能靠此維生。因此它的象 徵意義遠高於實質獲利，至少在 1863 年的沙龍落選展以前都扮演維持學院派正 統性的角色。

參、歷史畫的目標：精湛技藝、可讀性、完成性

結合精湛技藝和古典主題可讀性的目標，最終歷史畫需要給出觀眾一種「完 成的」（finished）感覺，這並不意味著簡單的完成作品，而是至始至終小心維持 畫面精熟的態度，如同 Bourdieu 所說：「對可讀性的關心和精湛技藝的尋求與要 求『完成的』美學相關，這種美學是正直和謹慎的明證，同時滿足深植於學院立 場的所有要求和道德期待。」¹⁶⁴ 波特萊爾於 1845 年沙龍展有關 Corot（1796-1875）風景的評論，將兩種繪畫美學：完成（finished）與圓滿（completed）略作 比較，Linda Nochlin（1931-）進一步說明：「前者是指細節分明、圓滑流暢、工 致典麗之作、而後者則雖任意自然、不加琢磨且有粗糙之氣，但卻已臻至圓滿無 疑。」¹⁶⁵ 換言之，與要求「完成的」不同美學出現，顯露出某種與學院繪畫歧 異的藝術風格出現，預示學院機制將受到巨大挑戰。

綜上所述，Bourdieu 認為學院繪畫─即典型的歷史畫─的幾個要素包括：（一）

精湛技藝（二）可讀性（三）完成性，從這些屬性來看，表面上是畫家對形式不 懈的追求，實則隱含學院施加於其學徒身上的對創作規制要求。

雖然 Bourdieu 從圖像和繪畫手法上探討學院體制的問題有別於之前他大部 分經由社會結構和概念來分析對象，但不可忽略的是，他仍舊如同早期研究觀者

attempting to resituate the work in history in the work but without attempting to resituate the work in history, as would the perception demanded by modern art.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Culture Production, 245.

164 ‘The concern which readability and the search for technical virtuosity combine to favour the aesthetic of the “finished”, which, as proof of integrity and discretion, also fulfils all the demands and ethical expectations inscribed in the academic position.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 246.

165 諾克林（Linda Nochlin），《寫實主義（Realism）》，刁筱華譯（臺北：遠流出版社，1998），頁 170。

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感知的立場一樣，非常重視繪畫、畫家和觀者之間來回的交互關係，因為繪畫的 美學與理念的傳達絕非畫家個人自身構建，探討具有多重指涉的學院繪畫，其符 號的製造與解譯也十分重要。Bourdieu 的典範性雖然從美學層次討論，但他並非 意圖使用圖像學的方法，告訴我們如何解畫；他更關心的是，在不同種製碼和閱

感知的立場一樣，非常重視繪畫、畫家和觀者之間來回的交互關係，因為繪畫的 美學與理念的傳達絕非畫家個人自身構建，探討具有多重指涉的學院繪畫，其符 號的製造與解譯也十分重要。Bourdieu 的典範性雖然從美學層次討論，但他並非 意圖使用圖像學的方法，告訴我們如何解畫；他更關心的是，在不同種製碼和閱