機制失序的研究方法及問題

壹、關於社會結構的研究

歸結 Bourdieu 認為馬內的象徵革命所產生的場域自主的有三項原因，這個 革命造成藝術這個社會特定領域的權力機制失序及後續藝術世界評價方式及面 貌的全然改變。他所指出的三項原因分別是：（1）人口形態學的變化：由於沒有 固定職業的畫家人數激增，造成無名畫家與成名畫家之間的衝突，是學院體制被 推翻的驅力之一；（2）類比於宗教革命，這個象徵革命可以視為藝術家的集體變 節（collective conversion），它涉及經濟型態（藝術市場興起）和人口形態等因素，

由於無名畫家與作家的互利關係，而足以撼動權力上層結構─學院─的單一認可

179 Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire, 152.

180 ‘……is meant to be beheld in itself and for itself as a painting－as a play of forms, values and colours

－and not as a discourse……’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 264.

181 詳見圖表。陳瑞文，〈啟蒙與救贖──阿多諾的現代藝術體制〉，收入氏著《美學革命與當代

徵候評述》（台北：台北市立美術館，2002），頁 156。

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標準；（3）當今藝術的觀看方式是這項集體變節的產物，藝術的象徵革命不僅改 變扭轉畫家被認可的標準或成名的方式，更改寫了繪畫感知和判斷的範疇。¹⁸² 分 析這三項原因，Bourdieu 巨觀的從一個特殊領域的生產結構出發，再考慮這個領 域的心智－信仰結構的異變，最後將這些歷史變化歸結為當今藝術要求自主的原 因。三項原因表面上屬於結構或偏抽象的推論，實際上，Bourdieu 援引大量的藝 術史素材放到其社會主體與歷史結構的論述中，這種研究取徑在其研究的最後幾 年中尤為明顯。¹⁸³

Bourdieu 擅於將歷史的常規或論述作為批判的對象。他認為歷史事實和風格 分析雖然提供藝術變化的良證，但是他也建議我們運用另一種社會結構的方式，

來解釋學院藝術為何易於被政治取用的原因：

但是我們也可以，不需要否定前述的論點，對此種藝術採取一種結構 的解釋方式，透過將當時期藝術與其生產的機制條件連結：它的美學 深植於（我可以實際地推論這點）僵化的學院機制的運作邏輯之中。

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由此可察覺，Bourdieu 所關注的議題並非全然的圖像學或主流或次要風格的 論述，如何解釋權力在藝術機制或界定中的作用才是重要的。例如：藝術生產的 主流和次要的畫類如何被界定？什麼樣的權力和社會結構界定了作為社會生產 的藝術作品或畫家的差異層級？另一方面，在看似連續的歷史體制或條件之下，

哪些社會程序、人口組成和社會條件在那些時點形成不同的結構介面並具體對藝

182 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 238.

183 例如 Bourdieu 在 “Manet and the Institutionalization of Anomie”一文中援引的重要藝術史文獻 有 Micheal Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley: University of California Press, 1980)；J.C. Sloane, French Painting between the Past and the Present: Artists, Critics and Traditions, from 1848 to 1870 (Princeton University Press, 1951)；

Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (London: Phaidon, 1971).

等等，詳見 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 299-303. 而《馬內：象徵革命》

討論 T.J. Clark 等人的理論。

184 ‘But one can also, without negating the aforementioned argument, undertake a structural explanation of this art by relating it to the institutional conditions of its production: its aesthetic is inscribed (to the point that one can practically deduce it) in the logic of functioning of a sclerotic academic institution.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 240.

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術評價的方式或體制造成影響？

這種不採取針對藝術本質的論述方式可被視為近似於藝術史中機制研究的 方式。然而，有別於機制研究對藝術展覽、商業、流通的研究方式；Bourdieu 更 強調機制結構在作為施為者的藝術家或畫家身上的強制力。因此，學院就不單只 是一種最高層級的官方教育單位，而必須從「認可」權力的角度解釋：學院作為 藝術評價的獨佔的機制，它標榜的象徵價值及合法性體系如何擴散及運作？針對 法蘭西學院的案例，教育體系與競賽機制如何賦予少數畫家權力、權力如何傳承 等等，才是 Bourdieu 研究藝術機制的重心所在。

那麼 Bourdieu 從那些軸線開展機制問題的研究呢？筆者認為，思考這個問 題的同時亦可發現其藝術場域研究的幾項特性：（一）他集中探討的藝術世界的

「認可」和「評價」模式，綜合考慮其「生產程序」和「時代特徵」，換言之，畫 家在一個特定時代的機制下，須經由什麼程序（在學院的例子中主要是畫室學習 和競賽等）能夠使作品和自己獲得認可？而作品須要具備什麼特徵或條件才能獲 得肯定？而這些認可能夠產生什麼實質效用及利益（像是某階層或社會普遍的榮 譽或經濟保障等等）？由這項論述的邏輯來看，社會權力先於藝術風格之前，似 乎先有評價標準才定位選擇作品的品味，這樣的推斷正服膺於 Bourdieu 所認為 社會和結構條件為生產前提的標準。（二）「法蘭西美術學院」（教育體制）與「沙 龍競賽」為探討十九世紀法國藝術權力機構的雙軸線，透過理解這兩項機制的操 作，Bourdieu 試圖勾勒出上述學院藝術生產的程序與作品的特定型態。Bourdieu 特別重視這兩項機制運作與非文化創作者權力的構聯關係，包含學院與國家、沙 龍與市場等關係。通過不同脈絡權力的構聯，藝術的價值擴展到社會效用的層次

（例如在政治動盪下召喚法蘭西的國家精神），被利用於與純粹藝術感知無關的 事物上。因而，透過分析藝術與政治力量的拆夥，Bourdieu 認為，有助於理解當 代藝術場域的現象及觀念如何生成，換言之，藝術的獨立價值所謂何來。

貳、Why Manet? 馬內與藝術場域自主化的關係

Bourdieu 認為藝術場域自主化源於兩種立場的衝突─十九世紀藝術家馬內 所代表的前衛派與法國學院體制的典範之間的對立。雖然 Bourdieu 在研究藝術

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場域之前已大抵完成文學場域的分析，且多數有關場域及內容的理論概念也融入 其藝術世界的探討；但較完整和獨特的見解、針對畫家與學院社會歷史結構的研 究於 1993 年〈馬內和失序的體制化〉（“Manet and the Institutionalization of Anomie”）

一文才出現。由於藝術場域的研究晚於文學場域，且 Bourdieu 主張兩者之間存 在高度共構的概念；因此不難發現他大量將場域的理論架構和文學場域的特性應 用於思考藝術的現象，特別是，前衛作家和畫家集體對學院體制的象徵革命、競 爭位置和認可權、政治或經濟權力關係等社會行動的概念與因素。

然而，不可否認的是，文學和藝術必擁有自身的屬性和型態；換言之，作品 在創造的同時就反映了作者的部分意圖，以及它以某種方式被書寫的慣性。例如，

藝術史解讀作品必然先從所有與圖像和材質有關的因素著手，母題、風格、作者 分析等都是藝術史學科必要分析的內容，分析的本質大致是相同的，朝向一種窮 盡圖像及其概念的學科慣性，取徑則是分析家的立場略微不同。Bourdieu 也察覺 到這點；從 1999 年開始的一系列的課堂講稿反映出，舊概念融合新素材與模型 所發展出的藝術論雛形：《馬內：象徵革命》中，講述內容先是涉及大量對於場 域卡位、佔位、認可權的解釋、對文學和藝術關係的描述；後來加入更多的藝術 史或其他學科的素材，從而漸進到象徵革命、並建立以馬內為核心的藝術論述課 題。

「從馬內的象徵革命開始」，這是 Bourdieu 藝術場域自主化的最關鍵命題之 一，並且是導致法蘭西美術學院機制失序的原因。馬內所帶動的「象徵革命」， 集結波特萊爾等人在文學場域的革命成果，對藝術領域及其價值造成全面且深遠 的影響。不可否認，馬內確實為現代主義最重要的先聲之一，由於藝術文史哲方 面的大量書寫，其代表性在知識領域的高能見度中顯現；然而，馬內的重要性反 倒造成 Bourdieu 研究對象的另一種問題，即以重要畫家論證藝術場域自身的迫 切性和目的性為何？難道他有把握提出嶄新的觀點或推翻舊的立論？或者是意 圖操作其理論的策略性使用？除此之外，由歷史證成理論難道不會有後設的危險？

要釐清上述提問似乎不大容易，這些問題也是最初研究者對 Bourdieu 應用素材 和演譯理論時最大的疑惑。後來發現，既然 Bourdieu 由學院機制及其失序開始 思考藝術場域自主化的問題，那麼他的著眼點也應該是機制環節的變化。

Bourdieu 最終將變化的引爆點歸結到 1863 年的落選展沙龍，藝術機制所積累的 象徵革命條件由此發酵，而馬內正是由沙龍的內而外扮演異端者的最重要角色。

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於是，以馬內為核心，關係性的探討他周圍的人物和社會要件。因此，這個角色 很難是我們下一章所提到的庫爾貝，也很難是其他印象派藝術家莫內（Claude Monet, 1840-1926）或秀拉（Georges-Pierre Seurat, 1859-1891）；關於前者，學院 和沙龍體制尚未崩頹，關於後者，已經不再是臨界的革命角色。

除了從 Bourdieu 的研究對象思考，我們也可從馬內在學界的熱議現象來考 慮。Liz Kim 在對《馬內：象徵革命》的書評提到，Bourdieu 研究藝術場域的原 因與 1980 年代學界對馬內的高度討論有關。¹⁸⁵ 1983 年為馬內逝世一百週年，

引發學界一段時間的研究熱潮，其中的重要學者包括：藝術史家 T.J. Clark（1943-）

與 Michael Fried（1939-），這個潮流延續到 1986 年奧賽美術館的馬內展。¹⁸⁶ 雖 然，Kim 認為 Bourdieu 開始討論文化場域自主化的研究對象是作家而非畫家，

他將文學與藝術的研究分開進行；¹⁸⁷ 但是他的確將這個議題延續到馬內這個重 要角色身上並發展出新的討論方式。研究者認為，馬內在 Bourdieu 的書中類比 於文學場域的福樓拜與波特萊爾，作為藝術場域的最重要對象；可能不僅有與學 界對話的意圖，更重要的是完整實踐他對創作者的文化場域的研究目標。從最早

他將文學與藝術的研究分開進行；¹⁸⁷ 但是他的確將這個議題延續到馬內這個重 要角色身上並發展出新的討論方式。研究者認為，馬內在 Bourdieu 的書中類比 於文學場域的福樓拜與波特萊爾，作為藝術場域的最重要對象；可能不僅有與學 界對話的意圖，更重要的是完整實踐他對創作者的文化場域的研究目標。從最早