寫實主義的宣言

1855 年，庫爾貝為「巴黎萬國博覽會」精心準備的作品《畫室：一項對於我 七年藝術與道德生涯的總結的真實寓意畫》落選。因而決定在美術展覽館旁舉辦 個展，命名為「寫實主義」，藉此與官方對抗。²²¹ 在此次的展覽中，他特別發表 了〈寫實主義宣言〉：

我已經不帶偏見地研究過所有的繪畫體系，包括古代的藝術與現代的 藝術。我已經不想再模仿什麼或複製他者；或者，也不想達到「為藝 術而藝術」的瑣碎目標。不是！我只是簡單地想要畫一個在我之前所 熟悉完整為傳統理由的與獨立於我個人主體意識的東西。

為了創造而去理解，這就是我的理想。為了轉譯傳統、理想、我的時 代所見之物包括我自己的意見，不只作為一位畫家，而且是一個人；

簡言之，為了創造活生生的藝術─這就是我的目標。²²²

這項序言與庫爾貝自身所發表的一些文章、宣言或支持「寫實主義戰鬥」的文化 界人士的意見不謀而合。例如，支持寫實主義的尚弗勒里於 1848 年的沙龍之後 就發現庫爾貝的才華，接下來的數年，都撰文讚揚庫爾貝。在 1855 年〈一封給 桑女士有關庫爾貝的信〉（“A Letter to Madame Sand About M. Courbet”, 1855）致 小說家喬治‧桑（George Sand, 1804-1876）似乎總結了他的看法，在這封介紹庫

221 庫爾貝在 1849 年的沙龍獎後仍持續製造爭議，原因在於他仍未具有藝術場域的確定地位，也

缺乏經濟贊助。1852 年在家書中曾表達相關的理念：「……當我不再具有爭議，我也不再重 要。」‘……when I am no longer controversial I will no longer be important.’ in Petra ten-Doesschate Chu, Letters of Gustave Courbet, 106. 而 1855 年的個展是他向贊助者 Alfred Bruyas（1821-1876）

不斷求援的結果。相關展覽爭議詳見：陳韋臻，〈庫爾貝裸女畫與大眾色情／情色文化的辯證〉

（桃園：國立中央大學藝術研究所碩士論文，2010），頁 16-18。

222 ‘I have studied, outside of any system and without prejudice, the art of the ancients and the art of the moderns. I no more wanted to imitate the one than to copy the other; nor, furthermore, was it my intention to attain the trivial goal of art for art’s sake. No! I simply wanted to draw forth from a complete acquaintance with tradition the reasoned and independent consciousness of my own individuality.’; ‘To know in order to be able to create, that was my idea. To be in a position to translate the customs, the ideas, the appearance of my epoch, according my own estimation; to be not only a painter, but a man as well; in short, to create living art－this is my goal.’ in Linda Nochlin, Realism and Tradition in Art, 1848-1900s, 33-34.

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爾貝的信中，義正嚴詞的描寫展覽與寫實主義的反學院運動。

除〈寫實主義宣言〉之外，我們可以在另一項文獻中找到庫爾貝在確立藝術 地位後的更激進看法。1861 年，庫爾貝收到了一些來自於反高等美術學院的學 生團體的請求，請庫爾貝開設畫室，教授他們寫實主義的繪畫。雖然庫爾貝一開 始並不願意，不過他後來決定開設一間非正統、民主的畫室，每個人在其間是平 等的，模特兒包含不只是常見的裸體人物，還有一隻閹牛、一隻馬，與一隻鹿。

為此，庫爾貝寫了一封名為〈藝術不能被教授〉的信，隨後被 Castagnary 刊載在

《關於自由》（Les Libres Propos, 1864）當中，標題為〈庫爾貝：他的畫室；他的 理論〉（“Courbet: His Studio; His Theories”）。²²³ 他在文章中指出：「每一個時期 只能被他們當時的藝術家再生產，我指的是透過那些生活於那個時代的藝術家。」

他明確地指出藝術家只再現眼見的、實際的事物，因為藝術是個人完整主體對所 見事物的重新實踐。他提出了三項對於藝術的重要觀點：（一）對任何藝術家來 說，他透過個人的靈感與才華去研究過去的藝術；並從現實的生活中發掘出可表 現的事物，藝術對任何人來說都是非常完整的個人經驗。（二）每個時期的藝術，

都只能由當時的藝術家去體悟而再現，藝術所呈現的「歷史感」是當下的經歷；

由後人去詮釋或美化只會曲解歷史，同樣的，藝術家也無法反映未來的觀點。 （三）

繪畫本質上是具體的藝術，只能包含真實或存在的事物。它完全是一項身體語言，

包含了所有可見的事物。如果是抽象的、不可見的或不存在的，就不在繪畫的領 域之中。²²⁴

基於這些的看法，庫爾貝認為傳統的學院在模仿、詮釋古代的藝術中而漸漸 衰落。寫實主義不僅是當下的意識，還必須透過對於實存事物的觀察而存在。因 此，古典的宗教繪畫、神話歷史故事的題材中的崇高性便被銷毀，不科學的觀點 在寫實主義的理念下蕩然無存。

筆者認為，庫爾貝在1855年與1861年的兩項宣言，不僅展示了完全與學院典 範決裂的理念，更有獲取地位的積極意義。這些理念皆建立於二月革命之後，作 品在沙龍引起爭議的基礎之上。亦即，庫爾貝在1849-1850年沙龍審查制度改變 後一舉成名，累積第一次的象徵資本並取得隔年免審查的有利機會。接續，1850-1851年的沙龍展出《奧南的喪禮》等與學院典範衝突的作品，為自己的藝術創造

223 Linda Nochlin, Realism and Tradition in Art, 1848-1900, 34.

224 Linda Nochlin, Realism and Tradition in Art, 1848-1900, 34-36.

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爭議性，累積第二次的象徵資本。最後，在1855年萬國博覽會外發表宣言，言明 與官方機制決裂，標示出自己在藝術場域中佔有醒目的前衛藝術家地位，確立寫 實主義的價值。

第六節、小結

在資本主義社會下，藝術場域處於權力場域中的被宰制地位。Bourdieu 認為，

文學家與藝術家對古典或經濟體制的反叛行為，使得文化場域發展出其特有且被 高度認定的「象徵資本」。「象徵資本」是藝術場域中鬥爭的利害點。它是一項有 別於經濟或政治資本之外，在文化的專業場域中被認可的有價值資本。象徵資本 的鬥爭，必須透過特定的作品或事件，對藝術場域的內部與外部造成爭議並且鬆 動既定的體制或概念。

受到承認的「象徵資本」接續會在藝術場域內部形成新的標誌，並在操作象 徵鬥爭的新來者身上發揮作用。前代鬥爭積累的結果，最終會成為場域內部某項 既定的規則，使得進入文化場域的人初期不自覺地遵守這項邏輯；並且，有可能 成為刺激新革命的原因或動力。因而，象徵資本的鬥爭是藝術場域承先啟後且持 續發生的革命行為。此外，在既定體制或場域外部（政治或經濟）條件的強烈作 用下，場域中的集團或不同個體也可能同時或共同進行象徵資本的鬥爭。舉例來 說，1848 年法國二月革命就引發了包含庫爾貝與尚福勒里的「寫實主義」運動及 後續波特萊爾在文學場域對學院體制的反叛。

筆者認為，庫爾貝「寫實主義」畫家地位的確立是一條象徵資本鬥爭的路徑。

他在社會歷程中不斷行使生存策略，從外省青年的身分躍升為寫實主義的爭議人 物。第一階段，他透過不斷參加沙龍競賽，嘗試從藝術場域外部進入內部。第二 階段，他結識文學與藝術場域的前衛份子，整合集團的理念，並利用革命事件得 到獲獎沙龍的機會。第三階段，庫爾貝更進一步的推出爭議性的《採石工》、《奧 南的喪禮》等系列作，直至《畫室》與〈寫實主義的宣言〉將其「寫實主義」的 象徵革命推到最高峰。最終，「寫實主義」在藝術場域中的確認，意味著象徵革

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命階段性任務的完成。庫爾貝寫實主義的繪畫訴求，實際上是對藝術體制的回應；

而他在場域中完成的突破，使接續的印象派畫家得以更大膽地對體制進行挑戰。

本章透過對庫爾貝研究的回顧、作品與文獻分析，初步援引 Bourdieu 藝術 社會學的說法，對其「寫實主義」藝術地位的獲取進行理解。筆者認為，以「藝 術場域」與「象徵資本」分析庫爾貝的藝術歷程與行為，得以對其作品爭議所獲 得的藝術聲望進行解釋。本章藉由藝術史結合社會學分析的嘗試，著重庫爾貝的

「寫實主義」的階段歷程，以「權力」的角度理解藝術場域的革命事件與藝術家 與體制決裂的特殊行為。研究的成果提供了庫爾貝「象徵資本」鬥爭的歷程架構，

未來冀望能夠再深化研究相關之歷史論述，對庫爾貝與其他同時期藝術家的權力 關係進行理解。

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