第五章、 Bourdieu 方法學相關議題
第六節、 畫家的社會肖像：馬內－馬拉美－左拉
畫家與其評論者之間的關係本身難以研究，藝術史家通常使用評論者的文字 或畫家的書信作為素材加以分析，或者憑藉畫家所繪的對象來推敲當時代的社會 關係或人物形象。而印象派前後的藝術所牽涉的評論幾乎是藝術史上空前複雜的，
因為評論者不僅包含他們的捍衛者，還包含關沙龍的保守派、公眾雜誌或報社的 評論人，甚至是往後評論的藝術史家等等。
Bourdieu 以馬內的藝術為評論中心，提出了一種運用人物慣習來看繪畫的可 能分析方式。一方面，他提出「馬內－馬拉美－左拉」三人的社會出身與關係；
另一方面，他分別以馬內畫馬拉美與左拉的肖像為對象，藉由在畫中被顯現的形 象，分析出兩位作家的風格舉措與階級立場的差異。經由分析，Bourdieu 認為馬 拉美的舉措和慣習是最接近於馬內的評論者，彼此較具有同感（sympathiques）。
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關於馬內出身的描述，Bourdieu 提到他是巴黎人，出身為資產階級。他的求 學過程不符合家庭期待，從原本的海軍學校到海上旅行半年，最後在舅舅的資助 下轉向庫蒂爾的畫室接受繪畫指導。254 首先分析馬內的自畫像，Bourdieu 提到：
在《拿著調色盤的自畫像》（Autoportrait à la palette, 1879）【圖 15】
的畫中，我們看到馬內以類似蝕刻版畫的表現：他一臉鬍子，這使他 是波希米亞的範疇，但是他的鬍子卻畫的十分細心、十分整潔，而所 有當時的證據顯示到他畫室的拜訪者幾乎都是布爾喬亞和紈袴子弟。
矛盾之處在於他是一個具有革命性格的紈袴子弟。255
253 Pierre Bourdieu, Sur Manet, 264.
254 馬內出身的描述：馬內是巴黎人，出身布爾喬亞，同樣是大資產階級（……）。他在 Rollin 學
校學習，他的同窗普魯斯特（Antonin Proust）日後成為他重要的傳記作者及評論者。他後來 到海軍學校上課，接著到海上旅行，由於其舅舅的資助，他中斷了可能的職業生涯－原本被 規定的職業道路─轉向藝術並在 Thomas Couture 的畫室接受指導。Pierre Bourdieu, Sur Manet, 263.
255 « Dans son Autoportrait à la palette (1879), on voit Manet de façon semblabe aux gravures qui le représentent : il a une barbe, ce qui le mettrait dans la catégorie des bohémes, mais c’est une barbe
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而馬拉美的出身與馬內較為相似，因為他們的父親都是公務人員，不同的是 馬拉美是外省人，但很早就到巴黎。Bourdieu 認為他們兩人的特質非常接近。事 實上，藝術史學者 Alan Bowness 曾指出，比起馬內與其他作家的關係，他與馬 拉美的關係是最複雜且難以認識的。256 他們認識的時間雖然沒有確切地被記載，
但基本上是 1873 年左右透過沙龍共同的朋友 Nina de Villard（1842-1884）相識，
當時馬內已經是如同波特萊爾班具有爭議性的畫家，而小他十歲的馬拉美則是一 個巴黎中學校的英文老師；雖然 1866 年已在《當代帕納斯》（Le Parnasse
Contemporain）發表過十一篇詩集，這使得他在文學圈中小有名氣，但卻沒有公
眾名聲。257 此外，Bowness 也指出他們兩個人的相似性及關係：性格上，這兩個人非常相似─沉默謹慎的、超然的、傾向懷疑的─如 同馬拉美身後出版的在《流浪》（Divagations）中的評論文字所寫的。
他們都住在聖拉薩車站後面的新街區，而去馬內的畫室似乎成了馬拉 美每天從孔多賽中學（Condorcet lycée）教書完回家的必經行程。258
Bourdieu 認為，這樣頻繁的造訪並非只是源於純粹的地緣關係或偶然，因為
「 巴 黎 的 空 間 仍 然 是 社 會 結 構 的 空 間 」（l’espace parisien étant un espace socialement structuré），促成馬拉美造訪最大的原因是他們相似的慣習和同構性。
此外，Bowness 也提到雖然馬拉美受到馬內的影響，但起初馬內吸引馬拉美的原 因，可能是出自於馬內熟識波特萊爾，而作為年輕的作家，馬拉美又熱切希望結 識波特萊爾的朋友所致。259
très travaillée, très soignée, et tous les témoins de l’époque qui allaient le visiter dans son atelier insistaient sur son côté bourgeois, et même dandy. Le paradoxe est qu’il était un révolutionnaire dandy. » Pierre Bourdieu, Sur Manet, 263.
256 Alan Bowness, “Manet and Mallarmé,” Philadelphia Museum of Art Bulletin 62, no. 293, Edouard Manet (Apr. - Jun., 1967), 214.
257 Alan Bowness, “Manet and Mallarmé,” 214.
258 “Temperamentally, the two men were very much alike－reticent, detached, sceptical－as Mallarmé’s posthumous appreciation in Divagations suggests. They were near neighbours in the new Quartier behind the Gare St. Lazare, and it seems to have become Mallarmé’s daily practice to call at Manet’s studio on his way home from teaching at the Lycée Condorcet.” in Alan Bowness, “Manet and Mallarmé,” 215.
259 Alan Bowness, “Manet and Mallarmé,” 215.
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Bourdieu 將馬拉美與左拉的肖像相比，意圖使我們理解馬內以全然不同的方 式呈現兩者。首先是《馬拉美的肖像畫》（Portrait of Stéphane Mallarmé, 1876）【圖 16】：
馬拉美的肖像呈現一個放鬆的姿勢，他身體輕鬆地向後，向右傾以右 肘依靠，右手拿著煙，這是他放鬆和自然大方的象徵；他的左手放在 口袋裡，目光並非往前看，他並非正對觀眾；這是一種半－反諷式的 呈現。物品非常重要，內容物都是軟的、朦朧的。他的鬍子很重要，
鬍子的特徵是尼采式但是時代錯誤的象徵。260
馬拉美的瀟灑、放鬆、超然、不經意的姿態，在 Bourdieu 看來象徵著一 種資產階級或大資產階級的慣習（traits de l’habitus bourgeois ou grand-bourgeois）。261
另一方面，《左拉的肖像》（Portrait of Emile Zola, 1868）【圖 17】則反映 出其嚴謹的個性：
馬拉美和左拉的肖像是極為不同的。左拉的肖像畫是側面，他是「拘 謹的」。他坐在雜亂的書桌前，他是一個工作者，他沒有拿著雪茄，
他有一個墨水瓶、一枝羽毛筆、一本書在手上，在他的身後有精緻的 日本版畫裝飾、委拉斯貴茲的蝕刻畫，和（一小張複製的）《奧林匹 亞》，他是馬內的捍衛者。他是僵硬的、稍微駝背的。假如我們看待 這樣的雙重對立、簡單的、虛假但是有用的，他更像小資產階級，介 於小資產階級對立於大資產階級之間，僵硬緊張對立於放鬆、彈性等
260 « Mallarmé est présenté dans une pose très décontractée ; il est incliné légèrement en arrière, penché sur le coude droit ; la main droite tient un cigare, ce qui est signe de détente et de désinvolture ; la main gauche est dans la poche ; son regard n’est pas un regard frontal, il ne fait pas front ; il a une expression semi-ironique. Chose très importante, il est du côté du souple, du mou, du flou, avec le divan et le coussin mou. J’oubliais la moustache, c’est important, et not pas la barbe. La moustache est un attribut qu l’on pourrait dire nietzschéen, mais ça serait un anachronisme. » in Pierre Bourdieu, Sur Manet, 264-265.
261 Pierre Bourdieu, Sur Manet, 265.
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等。262
透過分析馬內的肖像畫，Bourdieu 希望人們能從其中看到一種身體儀態（hexis corporelle）、身體舉措（manière d’être corporelle）與儀表（tenue）。他認為肖像畫 不單是人的身體展示（la manifestation corporelle），263 通過對肖像人物的分析和 社會慣習的理解，得以更深刻地看待藝術家與評論者之間的關係。由「馬內－馬 拉美－左拉」的例子，我們看到 Bourdieu 企圖構建的一個文化生產者的「慣習」
與周圍社會人物的「慣習」，理解他們的近似性與力矩，進而可以推估他們的行 動軌跡接近於資產階級或一般常民。
筆者認為，其實理解畫家軌跡的方式其實並不抽象，可經由畫家作品「主題」
與表現，或者 Bourdieu 所說肖像畫中人物的舉措，看出接近畫家社會慣習的表 達方式。舉例來說，庫爾貝和馬內所繪的主題差異。庫爾貝前期的作品《奧南的 晚餐後》、《採石工》、《弗拉傑的農夫從市場歸來》都可以看出他對下層民眾的關 心，這與他出身外省、父親為地主的屬性十分接近。另一方面，馬內的《草地上 的午餐》、《女神遊樂廳的吧檯》（Un bar aux Folies Bergère, 1881-1882）【圖 18】、
《杜伊勒里花園音樂會》等等主題，都足以反映一種小資產階級生活的表現，這 也與其出身為高級公務員家庭並無二致。所以這種研究方式對於法國十九世紀的 階級社會來說似乎是有效的。但是，這並不意味著最初的「慣習」塑造了一位畫 家固定的表現，反倒是因為「慣習」有其累積和變化的特性，說明了施為者的能 動性，畫家在不同時期的所選擇的表現差異才會存在。