第三章、 藝術場域的失序─學院機制與馬內的象徵革命
第一節、 官方藝術─學院與沙龍機制
法蘭西美術學院（É cole des Beaux-Arts, 1648-）和沙龍競賽（Salon,1667-1890）
為 Bourdieu 談論十八到十九世紀官方藝術機制的典型，這兩者通過一系列的階 級榮譽、教育機制和官方展覽的規則訂定和實踐，完成遵循範式和規則的古典權 力的展演，並透過大師教育傳衍其合法性。本節將討論兩者的運作與國家權力的 關係。
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壹、學院與國家權力
十八世紀後半葉與之前的時代相比，國家與藝術權力的關係變動更加劇烈。
其中，有兩項主要的原因：藝術家立場交纏複雜的政治國家意識；以及官方對學 院與沙龍的控制，塑造學院藝術家的鮮明形象，明顯異於大量的非學院藝術家。
藝術中政治國家意識的形塑與法國大革命後的政權轉換有關。現代國家的形 成使得十九世紀繪畫不能單純透過風格和主題的角度來比較與前幾個世紀的類 同或差異。舉例來說，七月革命時期的藝術深受政治政策和社會環境的影響；藝 術風格因此不是簡單的畫家個人的選擇，而是與政治比肩─呼應政治上選擇「獨 裁」、「無政府」抑或中間「中庸之道」的緊張立場。藝術局勢類比於此，具體顯 現在安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867）主張的線性派和德拉克 洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）的色彩派的對立上，因此，不屬於兩者的畫 家被譽為中間路線的第三勢力。141 對應於此，Bourdieu 提到：「此外，學院藝術 價值的重新評估非常清楚地深植於歷經革命與帝國危機之後，透過政權尋找合法 性，試圖重建一種折衷文化的中庸之道（juste milieu）一致。」142 此種比喻方式 幾乎將藝術風格的變異政治動盪畫上等號，藝術作為不同政權的擁護者，相悖於 哲學家席勒所寄望的理智世界中做為人的罅隙。
另一方面，由官方品味的角度來看，雖然美術學院象徵權力的質量，在法國 大革命之後，王權和共和體制交替之下稍有立場和品味的轉變；但不變的是，它 始終是隸屬於法蘭西官方之下的最高美術權力機構。學院的權力很明顯不是自主 的，換句話說，學院權力與政治權力構聯並放大，由於聯合現實利益而享有藝術 在「認可」和「評價」權力的獨佔權：
學院即國家，透過保障如金錢或他們所得到及授予頭銜的價值，來確 保其價值。它也透過確保在一個現有市場的幾近獨佔，即沙龍（所以
141 有關這三個流派的說法及藝術表現詳見 Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art (London: Pearson Education, 2012), 224-225.
142 ‘Furthermore, it is quite clear that the valorization of academic art is inscribed in the cultural restoration undertaken after the crises of the Revolution and the Empire, through which political regimes, seeking legitimacy, attempted to recreate a consensus around an eclectic culture of a juste milieu.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 240.
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1990 年代藝術史學者 Griselda Pollock 精闢地解構以男性為霸權的話語與文史正
143 ‘The É cole, that is, the state, guarantees their value, by guaranteeing, like paper money, the value of titles that they receive and confer. It also guarantees the value of their products by assuring them of a near monopoly of the only existing market, the Salon (so that the symbolic revolution, which breaks up this preferential relationship with the market, will have altogether real effects by producing a price collapse).’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 242.
144 ‘There is a total coincidence between official success and specific consecration, between temporal and artistic hierarchies, and thus acclaim by the official instance of approbation, where the highest artistic authorities hob-nob with the representatives of political power, is the exclusive measure of value.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 243.
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統時，指出了文化典律的政治權威和延續性─文學的典律除了帶有正統古典範式 及敘事的承繼意味，更重要的是，官方文本的霸權具有如宗教權威般的排他性。
145 而典律的權威更從感知的傳統影響觀者，她認為：「……典律不只決定了我們 如何閱讀、如何看、聽從，在畫廊中看和學校中學習或普遍地學習。它也透過畫 家他們自身所選擇的其合法性或授權的前輩畫家回顧地形塑我們。」146 可以說，
視覺之規範與文本的典律早已浸淫在一個時代的日常與特殊領域的常規之中，限 制產生於受眾閱讀或觀看之前。而選擇與確立典範的輪廓與內容的，正是在官方 或專業體制中，握有政治或知識權力的菁英階級人士長久競爭，並鞏固合法性的 結果。然而典律的形塑與 Bourdieu 討論的象徵權力相比還是有些許差異。就權 威操作的角色來說，前者傾向握有話語權的論述者（例如：學界權威、批評家、
政治家），後者則是與官方權威構聯的被認定者（例如：成名的大師、畫室教師 等等）；屬性來說，前者塑造一種話語、心智和實踐結構中的意識，後者的產物 則是評價與認可的一套機制。
藝術作為被限制的對象，起初藝術家不一定是自知的；一種明確的藝術理念 或風格會遭受質疑或推翻，肯定是意識到侷限或不安定的藝術家或作家對時代的 回應。藝術變革的時點因此是一種關鍵，Bourdieu 既然將波特萊爾和馬內定為文 學和藝術象徵革命的主要爆發點，他所追溯的社會變化的開始時點必然一定程度 反映出思想構築的核心。所以法國大革命不能簡單地被當作社會、經濟和政治變 化的現代性起點或背景來談，它是真正導致文化領域一連串事件引爆的原因，換 言之，也就是 Bourdieu 持續強調的：「權力」單位及「資本」的質變和「人口型 態」的爆量。
貳、學院─「大師」（master）生產系統
從職業的意義來說，作為美術學院和沙龍這兩項官方機制的產物，十八世紀 的學院目的是一種培養「大師」的生涯，其特性不同於以往以智性和技巧精良為 主的文藝復興或巴洛克時期畫家，他們擁有更多智識上的獨立、「真、善、美」
理念的彰顯和最重要的國家所認可的榮譽及其職業繼承的正統性。精湛技藝與道
145 Griselda Pollock, “About Canon and Culture War,” in Differencing the Canon: Feminist Desire and the writing of Art Histories (London: Routledge, 1999), 6.
146 Griselda Pollock, “About Canon and Culture War,” 4.
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德智識因此是學院培養的核心目標：
美術學院的純粹產品，是從這個訓練過程產生的畫家，他們不如先前 幾個時代所培養的工匠，也不是企圖勝過過去工匠的藝術家。他們真 正的意義上是「大師」這個字。與藝術家的現代概念有很大的不同，
這些畫家並沒有一種有價值或值得頌揚的「生活」，而是一種生涯，
從高等美術學院到機構，透過在沙龍展覽所授予的獎項等級，藝術家 被完善定義為榮譽的繼承。147
學院藝術的「國家－神聖化」，在 Bourdieu 看來，其價值衡量的排他性即一種文 化的象徵暴力，先運用獨佔的藝術認可權來評判什麼是好的藝術，再施以政治或 經濟的獎勵來嘉勉馴服此規制藝術家。
邁向大師的教育訓練、職業目的和爭取榮譽的一套過程基本上不能分論。學 院藝術家的終極目的就是成為大師，從道德標準到技巧精進皆是如此。在繪畫構 成和技巧方面學習古典，不避諱表現的相似，藝術家及其古典作品不斷以類似的 樣貌出現在沙龍展覽之中：
通過這整個訓練的藝術家，在他整個學徒生涯中經歷這樣的這些方式 的認可，並且使他理解進入沙龍的入場券、獎項、學院和官方委員會 的選舉不只是簡單的「使一個人出名」，而是一項證明其價值、藝術 家價值的真實證明書。因此安格爾，剛被選上學院之時，「想要使他 自己成為值得擁有偉大原則，穩定恆久於其眼中的：真、美、善。一 個構圖會重述、描繪和使人的偉大聖化。」藝術家是藝術的高級公僕，
相當自然地交換他前所未見的短暫認可的象徵神聖化之行為（第一次，
147 ‘Pure products of the É cole, the painters emerging from this training process are neither artisans, like those of previous ages, nor artists like those who are attempting to prevail against them. They are masters in the true sense of the word. Differing greatly from the modern conception of the artist, these painters do not have a ‘life’ worth telling, or celebrating, but rather a career, a well-defined succession of honours, from the É cole des Beaux-Arts to the Institute, by way of the hierarchy of awards given at the Salon exhibitions.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 241-242.
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148 ‘The painter is trained through his whole apprenticeship to experience this approbation in these terms, and he perceives admission to the Salon, the prizes, election to the Academy and official commissions not so much as simple means of ‘making a name for oneself’, but rather as attestation of his value, genuine certificates of artistic quality. Thus Ingres, having just been elected to the Academy, ‘intends to make himself worthy of his great principles that are indissoluble in his eyes: the True, the Beautiful, the Good. A composition which will recount, illustrate, and deify human grandeur.’ The artist is a high-level civil servant of Art who quite naturally exchanges its action of symbolic consecration of unprecedented temporal recognition (for the first time, living art attains parity with the most prized works of the past: 57 per cent of French paintings sold between 1838 and 1857 were signed by living artists, as opposed to 11 per cent between 1737 and 1756).’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 243.
149 ‘The autonomization of intellectual and artistic production is thus correlative with the constitution of a socially distinguishable category of professional artists or intellectuals who are less inclined to recognize rules other than the specifically intellectual or artistic traditions handed down by their predecessors, which serve as a point of departure or rupture. They are also increasingly in a position to liberate their products from all external constraints, whether the moral censure and aesthetic programmes of a proselytizing church or the academic controls directives of political power, inclined to regard art as an instrument and propaganda.’ in Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 112-113.
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從另一點來看，關於畫家心智結構造成角色價值的轉變，從 Peter Bürger 討 論關於資產階級藝術家自主相關的理論中，可以得到另外一種解釋。他引用 Berthold Hinz 與 Michael Müller 等人的觀點，說明畫家的地位從勞動演進到分工 的同時並沒有跟進，畫家仍維持手工藝階段的生產模式，並在宮廷藝術階段肯定 繪畫的智性價值。因此，Bürger 認為：「作者並不滿足於只賦予精神客體化特定 的社會位置，而試圖從社會動態中推演出意識形態（在此，是藝術生產過程本質 的觀念）。他們宣稱藝術自主性為封建場域中出現的現象─是對早期資本主義帶 給宮廷社會的轉變的一種反應。」150 藝術家職位的提升同時也促使收藏者在市 場上爭取名家的作品，加速資產階級把藝術品市場化的過程。
參、沙龍競賽
Bourdieu 認為，「評價」和「認可」的權力牽涉到官方所主導的「沙龍競賽」， 以此競爭機制，創制包含教育、正規化和終身榮譽的各種系統。從畫室訓練、製 作繪畫、沙龍競賽到開班授課的一整套規範流程，即是學院畫家服從於官方機制
Bourdieu 認為，「評價」和「認可」的權力牽涉到官方所主導的「沙龍競賽」， 以此競爭機制，創制包含教育、正規化和終身榮譽的各種系統。從畫室訓練、製 作繪畫、沙龍競賽到開班授課的一整套規範流程，即是學院畫家服從於官方機制