第五章、 Bourdieu 方法學相關議題
第五節、 社會模型的運用─場域的科學
行文至此，筆者由一個關於歷史和理論的假設，開始回過頭來審視「場域」
247 « J’avais fait, à ma propre intention, une objection selon laquelle je pouvais apparaître comme retombant dans le modèle infrastructure/ superstructure que j’avais dénouncé dans un cours précédent.
En fait, c’est ici qu’intervient la notion de champ à laquelle j’ai fait allusion plusieurs fois, notion qui prend en compte le fait que les facteurs énumérés － les factueurs morphologique, les facteurs économiques, etc.－pèsent non pas directement sur les artistes ou sur tel ou tel d’entre eux, mais sur un champ relativement autonome. » Pierre Bourdieu, Manet, 391.
248 « ...on ne peut pas dire que les facteurs externes soient cause de la révolution qu’opère Manet, mais on peur dire qu’ils ont rendu possible, ou favorisé, la réussite de cette révolution. » Pierre Bourdieu, Manet, 392.
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的科學：由於歷史素材和理論不可能嚴絲合縫的存在，所以一個科學的研究方法 不可能以 A 事件加成類 A 理論存在。換句話說，理論的科學操作，不該是如何 使 A 和類 A 透過各式樣的說法構聯（Clark 將意識形態運用於表象和結構的構聯 頗有此意）。「場域」提出了一種社會模型，用來破除「理論」和「事件」中間的 意義詮釋或疊加，試圖以此解決歷史與理論假性證成的方式。
Bourdieu 提出位置空間分析的科學可以用來解釋上述概念。首先，藝術場域 如同其他學科場域應該被當作一種生產系統及從位置關係分析；因為社會本身是 由不斷的鬥爭和定義所組成的，欲把握一個場域的運作方式，只能透過分析生產 程序、獎勵或認可原則、位置之間的合作與區隔。他認為：
當我們提及一個卡位的場域，我們堅持那個可以被構造為一個分析不 是尋找一致性企圖或一個客觀共識的生產系統（即使他預設了無意識 在普遍原則上的贊同）但是這項生產與永久衝突的獎勵，或，換句話 說，這個「系統」的生產性、統一性的原則是鬥爭，伴隨著所有對立 的產生（所以參與鬥爭─可能被客觀的指涉為，例如，攻擊那些受害 的─可以被當作建立標準，使作品屬於卡位的場域與其作者符合場域 中的位置）。249
但是 Bourdieu 也強調社會場域之分析並非僅止於理解表象的經濟或社會事件，
潛藏在這些表象之中的結構與邏輯才是一個場域真正運行的方式。因此需要一個
「場域」的模型，這個模型是為了克服表象的虛假概念，如同 Bourdieu 所說的：
而最主要的難處在於為了完成與頌揚式語言的信念和虛偽的必然性
249 ‘When we speak of a field of position-takings, we are insisting that what can be constituted as a system for the sake of analysis is not the product of a coherence-seeking intention or an objective consensus (even if it presuppose unconscious agreement on common principles) but the product and prize of a permanent conflict; or, to put it another way, that the generative, unifying principle of this
‘system’ is the struggle, with all the contradictions in engenders (so that participation in the struggle
－which may be indicated objectively by, for example, the attacks that are suffered－can be used as the criterion establishing that a work belongs to the field of position-takings and its author to the field of positions).’ Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 34.
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產生叛逆的決裂，而不因此忘記它們是此種現實的一部分，我們尋找 一種理解方式。因而，如是，他們必須有在一個有意的模型位置中被 解釋。250
「頌揚式」的語言和信念，一方面透過如傳記或稱頌的方式，造就對作家和藝術 家浪漫情懷和天才性的幻想，另一方面哲學家利用康德的無目的性、無功利觀點，
無限地產製出無限對藝術的崇高想像。在 Bourdieu 看來，上述說法已經成為文 藝論述的主流，他讓藝術「無限定地逃避所有解釋」。251 當然，Bourdieu 指的解 釋就是藝術的社會科學性，但這並不意味著所有涉及社會理論或條件的解釋都是 對的。
這因此可以拿來與 Clark 通過表象來認識階級意識的方法做參照。Clark 堅 信資本主義社會的核心就是經濟表象，而由符號系統構建出的表象一定程度上能 映射出階級結構在 19 世紀的變化：
……但這些表象世界都受到具有決定性的階級關係的約束和滲透；而 且在 19 世紀裡，階級作為各個獨立領域的組織結構的存在，往往是 顯而易見，清晰可感的：只要想想資產階級服裝的歷史，或者市場經 濟的邏輯結構漸漸支配彼此削價出售的種種方式。252
基於處理表象和結構的方式比較兩者：Bourdieu 雖然確信社會條件是導致文學和 藝術在現代產生革命的重要原因，但他對社會原因的探討仰賴於一種結構或系統 的變化，例如人口型態失衡或象徵信仰的中心失效；反之，提出社會實踐與階級 意識前提的 Clark 在探討現代藝術之時，透過大量對「景觀」、「性」等等的符號 歷史，分析階級變化對社會的直接影響，藉此推論馬內作品使十九世紀評論家震
250 ‘And the major difficulty lies in the need to make a radical break with this belief and with the deceptive certainties of the language of celebration, without thereby forgetting that they are the part of the very reality we are seeking to understand, and that, as such, they must have a place in the model intended to explain it.’ Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, 35.
251 ‘indefinitely escape all explanation’是 Bourdieu 借自伽達默（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002）
的說法。Pierre Bourdieu, The Rules of art, xvi.
252 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 31。
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驚的潛在原因。