第五章、 Bourdieu 方法學相關議題
第七節、 關係性研究與場域－環境（field－milieu）
從「馬內－馬拉美－左拉」的例子，可以見得，施為者(或人物)的「慣習」
262 « Il est devant une table de travail encombrée, c’est un grand travailleur, il n’a pas de cigare, il a un encrier, il a une plume, il a un livre à la main, il a, derrière lui, au lieu d’un decor élégamment japonais, une estampe japonaise, une gravure de Velasquez, et [une petite reproduction de] l’Olympia, qui est une sorte de contre-don－Zola avait defendu Manet. Il est chez lui, il est raide, il est cambre. Si on fait des oppositions duales, simplistes, fausses mais utiles, il est plus petit-bourgeois, dans l’opposition petit-bourgeois contre grand-bourgeois, dans l’opposition cambre, raide, tendu contre detendu, souple, etc. » in Pierre Bourdieu, Sur Manet, 266-267.
263 Pierre Bourdieu, Sur Manet, 265.
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與其社會「關係」264 是 Bourdieu 始終企圖構聯，進而能夠作為分析施為者「軌 跡」的要素。然而，從課堂講稿和未完成的書目發現，Bourdieu 在畫家領域討論 較多的是前章提到「機制結構」的面向或圖像的評論或分析，筆者認為，研究較 完整的文學領域，反而更能夠凸顯「文化生產場域」這個研究手法欲釐清的「社 會關係」和「施為者軌跡」特性。例如，同樣使用「慣習」與「關係」的概念，
從 Bourdieu 另外一個較完整的案例分析《情感教育》，可以看出這個「場域」及 相關概念的研究法特性。
要理解「場域」不如從其近義詞「環境」來理解，因為它接近藝術史對作者 背景的說法。「環境」接近「場域」反映作者的資本與權力的關係，從它所探討 的對象與性質，可以看出此說法的特殊性：
（一）「場域」源自於牛頓對「環境」的說法，因此，它所重視的「關係」是「力 量」（包含引力、斥力等）。
（二）畫家的「環境」與藝術史說的「社會背景」、「脈絡」等仍然有些差異，最 大的不同點在於「環境」更重視畫家的行動「驅力」和軌跡。
Bourdieu 認為藝術史指陳的「脈絡」沒有考慮到「權力」和「資本」等利益 問題，也無涉藝術家與「經濟」或「政治」等其他權力的積極連結。實際上，問 題應該在於「脈絡」不能夠充分解釋藝術家行動的原因，或串起藝術家選擇和政 治或經濟利益合作的關係。
其實，Bourdieu 提供的最完整的例證─構建文化生產者環境的最好範本，當 屬他分析福樓拜小說《情感教育》主角弗烈德里克的環境與社會軌跡。他對情感 教育的閱讀有別於意義或修辭的閱讀，是通過有關於各種人物的空間和符號的檢 索，來理解一個施為者的社會行動意圖。
《情感教育》（Sentimental Education, 1869）是一部以嚮往成為藝術家的主角 弗雷德里克為中心的小說，主角出身於巴黎外省諾冉，主要事件環繞於十九世紀 中葉二月革命前後的巴黎。小說描寫巴黎的各種社交生活與藝術家動態，更多部 分傳達十八歲青年弗烈德里克的徘徊矛盾與愛情幻想，他憑藉著自己些許的繼承 財產、人脈關係和藝術憧憬，穿梭在「政治」及「商業」人士的兩處沙龍。
場域分析沿著作者與作品的雙重軸線進行，Bourdieu 認為《情感教育》的角
264 這裡所指的「社會『關係』」是比較小範圍的交友圈。
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Bourdieu 將《情感教育》視為福樓拜「自我客觀化」（objectification of the self）
266 的結果，且能夠具體呈現「社會或心理的結構」在每個人物身上的影響。267 此種社會結構分析的手法目的在於拆解文學幻象，並非鉅細靡遺地爬梳情節、文 體、修辭等文學課題；反而僅抽出要角及其關係事件，以「實驗性剪輯」
（experimental montage）268 的方式，釐清文化與權力場域之間的關係。
Bourdieu 認為，整個《情感教育》的空間是當時權力場域空間的寫照，同時， Bourdieu, The Field of Cultural Production, 147.
266 Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 25.
267 Bourdieu 認為，《情感教育》以極為精確的方式重建了社會世界的結構（social structure）及社 會結構之下所形塑的心智結構（mental structure）。文學作品帶出的社會結構雖然是清晰的，
但社會集體對文學的信仰，召喚（evocation）了讀者的社會知覺，因此是文學的信仰效果（belief effect）使一般讀者不會嚴肅討論作品的社會結構。見 Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 31-32.
此外，Bourdieu 指出，要見到社會作用的實際面貌，首要工作是打破現實與虛構間的界線，
承認社會參照，分析它與虛構之間的關係。見 Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 33-34.
268 Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 32.
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年革命之前，除了弗雷德里克自己之外，只有烏德里老爹以鄰居的名 義被阿爾努邀請作客。其中的關鍵人物，特別是阿爾努和丹布羅斯，
扮演著符號的作用，這些符號負責指示和表現社會空間中的確切位置。
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進一步來說，主角作為一個不確定的角色（indeterminate being），270 他的志向是 藝術，但受制於現實因素，擺盪在兩大陣營之間。 represented by the Arnoux and the Dambreuses: on the one side, ‘art and politics’, and on the other
‘politics and business’. At the intersection of the two universes, at least in the beginning, that is, before the revolution of 1848, there stands, besides Frédéric himself, only father Oudry, a guest at the Arnoux’, but as a neighbour. The key characters, notably Arnoux and Dambreuse, function as symbols charged with marking and representing the pertinent positions in the social space.’ in Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 5. 中文相關翻譯見《藝術的法則》〈序言〉，3。
270 Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 4.
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是一個真正社會力量、引力或斥力真正被實行，並且可以在如愛情或 野心這樣的心理動機，發現他們現象的表現形式。福樓拜透過五個青 年─包括一個英雄，弗雷德里克─暫時地以學生的處境將他們聚集一 起，將會出發投入這個空間，就像粒子進入一個力量─場域及其的軌 跡，這個軌跡將由場域力量和他們自身慣性的相互關係所決定。271
角色的引力與斥力一者構築在場域對施為者的限制上，另一者則由他們本身的慣 習所決定。而引斥力所構築的關係在交雜中確認出施為者的位置。施為者不僅受 自身慣性（背景、繼承、資本等）決定投資的去向，也真實的受到場域的力量（何 處能獲得認可、成功）所牽引。Bourdieu 認為小說的社會空間並非特殊或不實際 的現象，事實上，它存在十九世紀的巴黎的文化社會中，透過它，反映出如尚弗 勒里、庫爾貝等隨時尋求認可契機的青年屢見不鮮。
第八節、小結
本章首先探討 Bourdieu 對 Clark 藝術社會史方法的批評。筆者認為 Bourdieu 討論 Clark 與其他馬內研究的主要目的在於，通過區辨異同來定位場域的研究方 式，同時蒐羅場域討論的素材（馬內的生平背景、繪畫的分析、批評、交友圈等）。 值得關注的是，Bourdieu 運用素材的方法與 Clark 十分不同。同樣取材於社會階 級和歷史結構的變化，Clark 從容不迫地透過「現代景觀」、「女性角色」、「郊區
－娛樂」等指標接合人為工業改換的城市地景與現代主義的藝術。然而，在先前
「場域」論的探討中，我們似乎看到 Bourdieu 意圖透過重建一個文化生產的社 會空間和運作邏輯，釐清藝術家、批評家群體、贊助者、政治圈等之間等構聯關 係，這種方式分析施為者之間的「關係」同時不避談對作品的意義；因而與雖然 運用社會脈絡但帶有濃厚詮釋意味的藝術社會史分析劃開界線。
271 ‘In thus laying out the two poles of the field of power, a true milieu in the Newtonian sense, where social forces, attractions or repulsions, are exercised, and find their phenomenal manifestation in the form of psychological motivations such as love or ambition, Flaubert institutes the conditions of a kind of sociological experimentation: five adolescents－including the hero, Frederic－provisionally assembled by their situation as students, will be launched into this space, like particles into a force-field, and their trajectories will be determined by the relation between the forces of the field and their own inertia.’ in Pierre Bourdieu, The Rules of Art, 9.
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從 2000 年 Bourdieu 的課堂講稿中，我們發現，Bourdieu 不斷在處理社會結 構、藝術社會史或其他藝術史方法論的問題。筆者認為，事實上，Bourdieu 通過 探討一系列的學界著作，發現到「場域論」的作法與藝術史學界的討論一方面並 非扞格不入，因為藝術史研究方法日新月異，並非如同哲學界的唯心論或俗見那 樣不夠開明，而且對於社會實踐的探討必定有賴於歷史材料的協助；另一方面，
藝術史跨域使用其他學科的作法，在某些時候卻面臨思慮不周，而導致歷史與理 論硬生生被套接在一起。
而 Bourdieu 心目中較好的社會學研究方式，是我們必須回到藝術家作為施 為者本身，如同《情感教育》分析中所操作的：去探問他們的慣習是什麼？他們 所交往的對象是誰？他們擁有的資本屬性及意圖爭取的位置是什麼？透過上述 思考，我們能夠比較在一個時空環境之下，不同藝術家的位置與運行軌跡，進而 譜出更大場域的位置分布型態。另一方面，藝術家的傾向與目的必會流露在作品 之中，如同我們所見的馬內肖像反映的社會形象，或者第三章提到的他拋棄學院 主題轉向資產階級生活的描寫，可以說，其繪畫的表達與主題的選擇即象徵革命 的本身。
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