第五章、 Bourdieu 方法學相關議題
第二節、 Clark 可視性與階級議題及 Bourdieu 的批評
援引「景觀社會」討論馬內的《1867 年萬國博覽會》（Vue de l’Exposition
Universelle de Paris 1867, 1867）
【圖 13】是 Clark 的一項經典論述，本節擬討論 Clark 的觀點，及 Bourdieu 對其方法的批評。巴黎「景觀社會」的形成肇始於 1852 年拿破崙三世授權給奧斯曼（Baron Georges-Eugène Haussmann, 1809-1891）整建市容，拆除大部分中世紀的城廓與 舊建築，翻新為具有完善下水道設備、筆直的林蔭大道、街道照明設施、大眾交 通、商業區與百貨公司等現代化硬體的景觀城市。這項全面的改建計畫大肆破壞 原先的歷史建築與巷弄，由於重新劃分公共區域與市民住宅區，工人階級逐漸被 趕出舊城區，大型百貨公司取代原本共生於住宅區的雜貨與工藝產業。234 當時 居住於巴黎的馬克思認為這是「奧斯曼的破壞行為」（vandalism of Haussmann）， 指控他「為了巴黎的觀光客而夷平巴黎」（razing Paris for the Paris of sightseer）
235 ，逼迫大量離散無居所的下層階級入住租屋或遷往城郊區。除了完成現代化 城市的目標，一般認為，拿破崙三世還有杜絕人民革命時利用巷弄打游擊戰的目 的；筆直的街道使政府軍隊可以更快監控暴動事件，事實上，改造的街道的確在 1871 年巴黎公社的抗爭收到很好的成效。
但是，奧斯曼計畫不僅在政治和經濟方面起作用，對於文化和社會的影響力 或許是更大的，它造就了許多文學與藝術的現代特質。例如，波特萊爾筆下的遊 蕩者（flâneur），他們漫無目的地注視每個散落在城市的線索與跡證。
奧斯曼的目的是：把巴黎塑造成「可視的」景觀。
奧斯曼的部分目的是要賦予現代性以型態，在當時他似乎有辦法做到
234 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 90-91。
235 Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art, 269.
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這一點：他建立起一系列可以看到的城市，可以辨認城市的形式……
巴黎當時正在成為一個景觀。236
這意味著許多舊範疇的地域被重新劃分，混雜著工藝品店和商鋪的街道消失了，
一切改住宅區、商業區、工業區、休閒場所的標記。人口和產業位置的重新分配 不僅僅是由一個地方到另一個當權者分配的地方的改變，在 Clark 看來，階級被 迫遷出環境及其屬性，城市工作產生變化。
……這種替代並不是一個純粹文化和意識型態重整的問題，而是涵蓋 整體性的經濟變遷：走向林蔭大道和百貨商店，以及相伴隨的旅遊、
娛樂、時裝和陳列展覽等行業的大發展─這些產業促成了巴黎整個生 產關係的轉變。237
雖然景觀取代舊的混雜成為巴黎非常鮮明的圖示：人工的巴黎。林蔭大道、百貨 商店和新的娛樂區是替代原先產業劃分的首要條件，從物質開始，徹底改造了巴 黎的歷史與活動。但是奧斯曼計畫下所建立的巴黎失去其原有的意象，原先劃分 的屬於不同階級街區或混合方式、日常生活的階級標誌不復存在：「他們能夠切 身地感覺到的，是奧斯曼改造計畫摧毀了某種生活方式的意義。」238
於是，「可視性」與其說是清晰理性的現代標誌，毋寧說是混雜無數資產階 級對工業的欣喜與無所適從，Clark 認為《1867 年萬國博覽會》即反映奧斯曼計 畫倉促建設下的荒謬性。這件作品從夏洛特高地望向博覽會場及周邊造景：
從這個角度看，這座城市確實不錯；將山頭移去二十英尺使一切頓然 改觀。正如我們看到的那樣，城市看上去不錯的樣子，其實只是帝國 不堪一擊的成就，是最後關頭的拼湊之物。
236 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 101。
237 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 35。
238 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 92。
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根據 Clark 的說法，這幅圖所見的博覽會場、樹叢、運河等等所有一切，連畫裡 觀者所站的位置都是在奧斯曼的意志下倉促整平的，畫中的園丁甚至還小心翼翼 的維護天竺葵花圃的美觀。239
相較於《1867 年萬國博覽會》的景觀議題，《杜伊勒里花園音樂會》（La
Musique aux Tuileries, 1862）
【圖 14】則涉及場所中的「階級」與「符號」，這兩 者的關係變化始終是 Clark 想在馬內的作品中看到的。《杜伊勒里花園》的公共領域仍是狹窄的、明確的，是由特殊的肖像、
職業和制服構成的。這是一個親朋好友相聚，十分清楚他們想要怎樣 表現自己的領域。這種認知，反過來取決於嚴格的階級禮儀，而每個 人對此嚴格遵守；正是階級本身─這個純粹的範疇，外表的空洞秩序
─最終闖入了樹林間的每一寸空間。240
馬內的「速寫」手法本身是 Clark 很好利用的對象。當觀者看到大部分的人臉只 由亮面和陰影組成，衣服也是一樣，除了黃藍灰黑的顏色區分，就只剩下由筆觸 堆疊而成的明暗，本身看不到任何掩飾和罩染的古典痕跡。此外，有些人物的形 體因為顏色接近而與地面和樹幹黏貼一起，而樹幹之間又塞滿了調性不同的綠色，
空間閉塞擁擠，毫無喘息的機會。但是就表象而言，馬內還是盡力在繪畫維持一 種秩序，人是人、物是物，不讓對象們辨識不清，還刻意讓一些人可以被認出來。
筆者認為，這也就是為什麼 Clark 解釋表象和階級時那麼容易的原因。只要認定 可辨識的符號（服飾）再與這個混雜的空間進行辯證，那麼巴黎階級意識不清的 事實也就容易連結了。
另一方面，《杜伊勒里花園音樂會》被藝術史家 Cachin 視為是「就主題內容 和技巧來說是最早且真正的現代繪畫」。241 這件作品塞滿了中產階級的人士、馬 內認識的文藝圈朋友：波特萊爾等人，它透過色塊和構成的即興與補綴，予以觀
239 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 94。
240 克拉克，《現代生活的畫像》，頁 98-99。
241 ‘earliest true example of modern painting in both subject matter and technique’ in Stephen F.
Eisenman and Thomas Crow et al., Nineteenth Century Art: A Critical History (London: Thames and Hudson Ltd, 1995), 239.
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者視覺上的模糊感，近似於浪蕩者的視角觀看這場聚會。242
Clark 企圖從《1867 年的萬國博覽會》與《杜伊勒里花園音樂會》告訴我們 奧斯曼計畫下巴黎兩個改變的事實：景觀的模糊和階級的混亂，這兩點破壞巴黎 原有的生活秩序。上述 Clark 認為有效的社會證據和分析，Bourdieu 卻難以接受：
他（按 Clark）說─這裡 Clark 憑空跳到─馬內對這個社會反抗的描 述，就是在這個社會中，我不知道，一個與法蘭西帝國對立的社會為 何。根據 Clark 的說法我們在這件作品中看見這些事，但我承認我沒 看到。這是一種短路分析上造成的錯誤詮釋的類型：如同當我們想要 通過直接的社會成因、通過特定事物的一般解釋來分析特定的一件作 品。我們從這個短路的例子來看：「我們從這個抗拒帝國下的社會的 作品開始看。」243
Bourdieu 認為 Clark 所採取的態度造成一連串「短路的錯誤」（l’erreur du court-circuit）。從畫面分析直接拉到社會條件的層次的作法，等於觸及了繪畫一部分的 社會問題，卻企圖用繪畫談論整個社會全貌。我們無從從這種便宜行事的作法，
真正理解 Clark 所要談的社會、階級，甚至是馬內如此作畫的原因。這種粗淺運 用社會事件來談繪畫內容的做法實際上是一種僵硬的連結方式。