第四章 造鑄「心（新）聲」：魯迅的六朝想像與「文學自覺」
第六節 小結：現代文學中的六朝聲音
因此就語言、文體的混雜性而言，《野草》的創作莫如說正是魯迅這種超越 的「心聲」的再現。它來自於作者對內心最深處的自省，對靈魂最黑暗處的具象，
因此其中文言夾雜著白話，散文的自由夾雜著古典詩的韻律，並且在在突顯著魯 迅對真實與希望的一次次失敗的追尋，以及對現實的虛空的體認。正如夏濟安所 說：「只有當一個作家深刻關切自己內心的想法，他才會感到表達的不足；他在 深切的內省中忘記關照自己的讀者，但他的創作最終卻又會改造、豐富讀者大眾 的語言。」130而也恰恰是在這樣直面自我的，跨越語體拘束的創作中，魯迅以其 不曾設想的方式，將自己對古典文學的敏感與學養，注入現代文學的語言風格之 中，進而為現代白話文學的語言開闢了一片新的天地。
第六節 小結：現代文學中的六朝聲音
強調「言說」對於中國現代文學形成的重要意義，已非學界新論131。劉正忠 教授在探究「說話」於中國現代散文形成的重要意義時指出，五四新文人有一種 集體的「失聲」焦慮，他們認為「書寫必須打開體系，改組權力，重新收納口語，
乃能取回聲音，展布血氣，創造詩意」。在文學革新上，以說話為創造，「說話被 提升到價值重估與美感變更的層次，產生一種力量，催動了『文』由古典向現代
129 廚川白村著，魯迅譯：〈苦悶的象徵〉，《魯迅全集》，卷 13，頁 56。
130 夏濟安：《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，頁 133。
131 陳平原教授曾創造性地論證「演說」對於白話文運動的推動，以及近代中國文章變革的促發 作用；梅家玲教授則以朱自清、朱光潛等人組織的「讀詩會」為例，探討「聲音」（朗誦）如何 介入新詩寫作，促成新文學與傳統文學的辯證發展。陳平原：，〈有聲的中國──「演說」與近現 代中國文章變革〉，《千年文脈的接續與轉化》，（香港 : 三聯書店出版，2008），頁180-256。梅家 玲：〈有聲的文學史──「聲音」與中國文學的現代性追求〉，《漢學研究》，第 29 卷第 2 期（2011 年6 月），頁 189-223。
的轉移」132。儘管這一觀點主要針對現代散文的形成而提出，但事實上，從「說 話」中淬煉出新文學的「聲音」，正是此一時代改組整個文學傳統的途徑所在。
而另一方面，對於五四知識分子而言，「聲音」之所以成為此一時代的重要命題，
不僅僅是為了追求形式上「白話」取代「文言」，五四知識分子更是在「聲音」
中投射以民族、國家的想像，因此「聲音」更被賦予自由、現代、進步與文明的 多重意義，因此這裡的「聲音」並非將日常口語挪用於文學創作，而同樣需要創 造、重鑄與「現代化」133。
然而，另一方面，也必須注意到魯迅在「言說」與「不能言說」之間的轉折 與矛盾。而在本章所著意關注的1920 年代，魯迅的眾多作品中，比起「大膽發 聲」，他似乎更傾向於「沉默」，或更準確地說，是受困於「發聲」的慾望與「不 能發聲」的絕境之中，而由此突顯了魯迅在強調「進步」的現代性與理想主義的 激情中，所感到的銳利的虛無之感，以及不得不承擔的言說與生存的困境。筆者 認為魯迅在「發聲」與「沉默」之間衝折往返，恰可以通過他對於「魏晉風度」
的闡發作進一步的解讀。
關於魯迅與魏晉文學的關係，歷來關注於魯迅的反抗精神與嵇康、孔融等魏 晉名士的相似134，然而本文認為「魏晉風度」對於魯迅的意義，更體現在「師心 使氣」（嵇康）與「隱而不顯」（阮籍）之間的衝突與矛盾。簡言之，魯迅在這一 時期提舉「魏晉風度」，其用意除了隱約指向現實政治壓迫的對應之外，或許更 包含了魯迅與整個六朝「傷逝」傳統的同情共感，因而在更深層次上包含了時代 政治之於個人的壓抑與創傷，個人生存與自由的困境，以及面對歷史斷裂的矛盾 與困惑。
因此，本章集中討論了1930 年代以前魯迅對於魏晉文學的闡發，並以「心 聲」為線索梳理魯迅如何承續晚清章太炎、劉師培等人對「言文合一」的討論，
卻又創造性地將六朝的文學資源翻轉、改造、引入現代文學的創作之中。筆者認
132 參見劉正忠：〈「散」與「文」的辯證：「說話」與現代中國的散文美學〉，《清華學報》新 45 卷第1 期（2015 年 3 月），頁 101-142。
133 梅家玲教授提出的問題也頗值得深思：「『聲音』是否也有現代化的需要？怎樣的聲音才算是
『現代』？它是否，以及如何介入了文學革新的方案？」梅家玲：〈有聲的文學史──「聲音」與 中國文學的現代性追求〉，《漢學研究》，第29 卷第 2 期（2011 年 6 月），頁 190。
134 此類研究中代表性的如田剛：《魯迅與中國士人傳統》，（北京市 : 中國社會科學，2005）；高 俊林：《現代文人與「魏晉風度」：以章太炎、周氏兄弟為個案研究》，（鄭州 : 河南人民出版社, 2007）
為魯迅以反叛的姿態，以「心聲」連接六朝文學的「文心」與西方浪漫主義的詩 學傳統，發展出「攖人心」的摩羅詩學，進而「從傳統底層翻轉傳統」135。然而 這種「攖人心」的巨大能量，既成為了詩人反叛一切的動能，也預示了當理想主 義的激情退卻之後，詩人不得不面對對歷史虛空的「抉心自食」。而正是在這種
「反其心」、「攖人心」與「抉心自食」之間的矛盾衝突之間，體現了魯迅所發明 的魏晉文學之「異采」。筆者認為，魏晉文學對於魯迅的特殊意義，一方面來自 於嵇康、孔融「師心使氣」的反叛，另一方面更來自這種「師心使氣」與「隱而 不顯」之間衝著往返的掙扎、矛盾與困苦，以及整個六朝「傷逝」傳統中對「死 亡」的逼視與探問，對「生」的執著與留戀，對政治壓制與外在束縛所感到的痛 苦，以及對於人的終極自由渴望卻終不可得的深深悲哀。
這種種精神的困境體現在魯迅20 年代大量的「傷逝」書寫中，而在《野草》
達到極致。受到廚川白村《苦悶的象徵》的啟發，《野草》是魯迅掘入內心深處 直面這衝突矛盾所凝結與具象的夢境和文字，因而這裡的「心聲」既非傳統體現 天地秩序的「文心」，也非五四知識分子所信奉的直白的口語，而是超越「形式」
與「主義」、打破二元框架、進而直面內心「無物之陣」的「真聲音」。而魯迅在
《野草》中混雜各種語體、文體的寫作，也以其最不曾預料的方式，將古典文學 創造性地分解、轉化（而非保留繼承）成現代文學的資源，進而為現代文學開闢 出一條如此詩意、神秘、又充滿無限可能的道路。
然而論及現代文學中的六朝，除了魯迅對魏晉風度的闡發，另一條值得追溯 的線索是周作人對南北朝文學的提倡。1930 年代以後周氏兄弟對於六朝文學解 讀的分歧，或許是從本文延伸出去的另一個值得深入探討的問題，本章最後不妨 一提。
30 年代魯迅與朱光潛的論戰，是現代文學中一樁著名的公案。1935 年朱光 潛在〈說「曲終人不見，江上數峰青」──答夏丏尊先生〉一文中將錢起的詩句 聯繫到他的「靜穆」的美學，進而由此引向陶淵明：
「靜穆」是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，
超一切憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩里不多見。
屈原、阮藉、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛
135 王德威：〈從摩羅到諾貝爾〉，《從摩羅到諾貝爾；文學．經典．現代意識》，頁 37。
渾身是『靜穆』，所以他偉大。136
朱光潛對於「靜穆說」的這一段發揮，引起了魯迅強烈的不滿，他在隨後發 表的〈題未定草（七）〉中，一方面指責朱光潛評論錢起的詩句以偏概全，另一 方面也為陶淵明辯解，指出陶淵明之所以被視為「渾身靜穆」，只是因為讀者只 顧欣賞「採菊東籬下，悠然見南山」，而未嘗看到他也有「刑天舞干鏚，猛志固 常在」的一面，所以歷來的作者當中，其實沒有一個「渾身是靜穆」的。「現在 之所以往往被尊為『靜穆』，是因為他被選文家和摘句家所縮小，淩遲了。」137值 得注意的是，魯迅在同時刊載的〈題未定草（六）〉中也特別闡述了他個人對於 陶淵明的意見，他指出陶淵明除了《歸去來辭》和《桃花源記》以外，也有像《閒 情賦》這般「摩登」和「大膽」的作品，而詩歌除了「悠然見南山」以外，也還 有「形天舞干戚，猛志固常在」類的「金剛怒目」式，所以「這『猛志固常在』
和『悠然見南山』的是一個人，倘有取捨，即非全人，再加抑揚，更離真實。」
值得玩味的是，文章最後，魯迅意有所指地說：「我每見近人的稱引陶淵明，往 往不禁為古人惋惜。」138這裡的「近人」既指向朱光潛，也指向文學道路上與魯 迅日漸殊途的周作人。
陳平原考察六朝文學對現代散文的影響時曾經指出，周氏兄弟對文章的研究 興趣的區別，魯迅的目光集中在先秦到魏晉，而周作人在關注南北朝以降，「把 周氏兄弟的目光重疊起來，剛好是一部完整的『中國散文史』」139，而兄弟二人 對於六朝文學，魯迅欣賞的是反抗與獨立的嵇康、孔融，周作人則更傾向於思想 通達的陶淵明、顏之推（531-591）。1930 年代的周作人的思想轉向「隱逸」，因 而寫道「古代文人中我最喜歡諸葛孔明與陶淵明」，又尤其稱賞陶淵明「衣沾不 足惜，但使願無違」的生活法，而其學生廢名更用陶淵明的「漸進自然」來形容 周氏「陶淵明式的隱逸」，至於1934 到 1936 年，周作人更大談陶淵明的曠達與 閒適。
與周作人相反，在魯迅看來，陶淵明「總不能超於塵世」，也有金剛怒目的
136 朱光潛：〈說「曲終人不見，江上數峰青」──答夏丏尊先生〉，《中學生》第 60 號（1935 年 12 月）
137 魯迅：〈題未定草（六-九）〉，《且介亭雜文二集》，《魯迅全集》卷六，頁 430。
138 同上註
139 陳平原：《中國現代學術之建立》，頁 354。
一面。魯迅在〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉的演講中，最終結束於陶潛，
一面。魯迅在〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉的演講中，最終結束於陶潛，