第四章 造鑄「心（新）聲」：魯迅的六朝想像與「文學自覺」
第五節 抉心自食的摩羅詩人：從〈傷逝〉到《野草》
二 生命力的「突進」和「跳躍」：另一種「心聲」
最後，承接前兩章對於語言、聲音與文字的討論，值得注意的是《野草》在 現代文學中語言的特殊位置。魯迅從「心」的否定所產生出來的「聲」的形式，
同樣令人深思。關於《野草》的文體特徵已有非常多討論，大部分研究都同意將 其歸入「散文詩」，或看作「散文的一種特殊類別」115，原因是魯迅曾經自己有 過如此表述：「有了小感觸，就寫些短文，誇大點說就是『散文诗』。」116然而魯 迅使用「散文詩」為《野草》分類，其實意思十分含混，其用意或許反而是要跳 躍出任何確定的文類劃分。從《野草》的內容和語言來看，它絕非古典散文或韻 文，也並非其所推崇的直白的口語，而更像是一種各種文體和語言嘗試的混雜物，
一種「尚未生成」的狀態中的奇異的結晶體。
魯迅的文章雖早已顯示出一種「混雜」的創造力，但《野草》無疑是作者在 文學書寫中跨越文類、語體的界限而最富有創造力的文本。《野草》中的作品很 難被統整和歸類為單一文體，比如〈我的失戀〉魯迅說是一首「擬古的打油詩」，
〈聰明人和傻子和奴才〉有如一篇微型小說，〈過客〉更像是一部短劇。在魯迅 這裡，「散文詩」本身彷彿就是一種充滿混雜的不穩定的容器，其中除包納散文 與詩的特徵以外，甚至也吸收了小說和戲劇的元素。而就每篇作品內部來看，其 語言風格也呈現出一種雜糅的狀態，混合著文言、白話、佛家語、翻譯語、甚至 是作者自創的新詞。因此這一所謂「散文詩」的形式，或許恰恰是超越形式的，
他打破各種語言、文體限制，從而超越了五四以來文學論述中對於現代文學語言 想像的二元對立的框架117。
115 李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，頁 118。
116 魯迅：〈自選集自序〉，《魯迅全集．南腔北調集》卷 4，頁 469。
117 這種對二元論的超越，可見於〈題辭〉中魯迅對其所列舉的一系列對立結構的超越，如生長 與腐朽、沉默和開口、空虛和充實、明和暗、過去和未來、希望和失望。而亞伯（Charles Alber）
認為魯迅的《野草》的主要結構為「對稱和平行」，也即是說這些相對的概念在這裡並非對立，
正如許多學者所指出的，《野草》的內在精神與風格語言的選擇上很可能受 到了廚川白村（1880-1923）《苦悶的象徵》的影響，魯迅寫作《野草》的時期也 正是他在翻譯這本書的時期。魯迅在譯序中闡述廚川白村的文學觀，指出文學是
「生命力受到壓抑」而通過象徵主義的方式表現出來，而這一思想來自於佛洛依 德與柏格森帶給廚川白村的啟發，不過魯迅認為廚川白村又與他們的哲學有著根 本的不同：
柏格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗羅特歸生命力的根柢於 性慾，作者則云即其力的突進‧‧和跳躍‧‧。這在目下同類的群書中，殆可以說 既異於科學家似的專斷和哲學家似的玄虛，而且也並無一般文學論者的繁 碎。118
廚川白村認為文學藝術的創作來自於「兩種力」119的衝突。作為「人間生活 的根本」，「生命力」在廚川白村看來，是「閃電似的，奔流似的，驀地，而且幾 乎是胡亂地突進不息的」。然而這種生命力在人類生活中的表現卻並非直線式地 高揚，它同時隱含著社會的壓抑與人類本性的種種矛盾。因此「生命力」產生於 個體生命對於自由和解放的熱望，卻又受到社會外部的拘束，以及存在與人本身 的壓抑——這兩種力量之間不斷衝撞、抵抗、肉搏，而形成一種不斷渴望飛躍的，
奔騰流動的狀態。因此，「壓抑」成為了生命力的必要條件，「無壓抑即無生命的 飛躍」120。而文學，或詩意，也就顯示為這種「個人」如何從壓抑的外部與內部 因素中，追求個性的絕對自由，進而表現為生命力的「突進」與「跳躍」。「文藝 是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境 上，表現出個性來的唯一的世界。」121
而是處於「相互作用，相互補充和對照的永恆的環鏈裡」，李歐梵認為「魯迅那許多種衝突的兩 極，建立起一個不可額那個邏輯地解決的悖論的漩渦。」見Charles J. Alber, "Wild Grass, Symmetry and Parallelism in Lu Hsun's Prose Poems," in Critical Essays on Chinese Literature, ed. William H.
Nienhauser, Jr. (Hong Kong: Chinese University of Hong Kong, 1976), pp.1-29; 以及李歐梵《鐵屋中 的吶喊》，頁126。
118 魯迅：《苦悶的象徵．引言》，《魯迅全集》卷 10，頁 256。
119 廚川白村著，魯迅譯：《苦悶的象徵》，《魯迅全集》，（北京:人民文學出版社，1973）卷 13，
頁26。
120 廚川白村著，魯迅譯：《苦悶的象徵》，《魯迅全集》卷 13，頁 30。
121 廚川白村著，魯迅譯：《苦悶的象徵》，《魯迅全集》卷 13，頁 32。
文學與內在、外在世界的衝突，隱然與魯迅所論的「魏晉風度」有相似之 處——無論孔融的「特立獨行」、嵇康的「師心使氣」、阮籍的「隱而不顯」、陶 淵明的「總不能超於塵世」，在他看來，事實上都體現著時代中的個人如何回應 現實政治對於個體自由的壓制，並面對自身的怯弱與矛盾，這種這多種力量之間 動態流動的衝撞、對抗、掙扎。而強調個性的張揚與發聲，則似乎同樣令人想到 早年魯迅對浪漫主義詩學的追隨，以及其對摩羅詩學的闡發：「惟聲發自心，朕 歸於我，而人始自有己」122。
不過，對於「心聲」，廚川白村在這裡有了另一層的發揮，他借助於佛洛依 德的文藝觀（Freudian Romantic），則將這種內在的生命力（心）與受到壓抑的 心理創傷相連結，進而認為「生命力受到了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，
而其表現法乃是廣義的象徵主義。」123而廚川白村對文學的這一理解也特別為魯 迅所激賞。他如此解釋道：
伏在心的深處的內底生活，即無意識心理的底裡，是蓄積著極痛烈而且深 刻的許多傷害的。一面經驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰鬥，向人 生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常 有自己陶醉在奏凱的歡樂和讚美裡的事。這發出來的聲音‧‧
，就是文藝。124
因此文學的本質不是為了藝術而藝術的「美」的追求，而是生命的躍進，是 慾望深處的力比多，是在苦悶與壓抑中迸發出來的「或呻，或叫，或怨嗟，或號 泣」的聲音。然而更重要的是，在廚川白村看來，「心」（力比多）轉化為「文學」
的途徑，而必須經過一層「象徵」的轉換，正如慾望具象化為夢境：
藝術的最大要件是在具象性。即或一思想內容，經了具象的人物、事件、
風景之類的活的東西而被表現的時候；換了話說，就是和夢的潛在內容改‧ 裝打扮‧‧‧了而出現時，走著同一的徑路的東西，才是藝術。125
122 魯迅：〈破惡聲論〉，《魯迅全集》，（北京:人民文學出版社，2005）卷 8，頁 26。
123 魯迅：〈苦悶的象徵．引言〉，《魯迅全集》，（北京:人民文學出版社，1973）卷 13，頁 18。
124 廚川白村著，魯迅譯：〈苦悶的象徵〉，《魯迅全集》卷 13，頁 44。
125 廚川白村著，魯迅譯：〈苦悶的象徵〉，《魯迅全集》卷 13，頁 51。
換言之，藝術創作與夢都是慾望被扭曲化（喬裝打扮）之後的表現，「這種 調整目的不在直接反映，而在以藝術方式的意象扭曲投射出內在心理被壓抑的創 傷」126。這種象徵化、具象化，就是創作家「抓住了空漠不可捉摸的自然人生的 真實，給予『居處和名』」進而形成一種「具象化的心象」。這種「心象」存在與 作家胸中，逐漸煉成自然人生的感覺的事象，並放射到外界去，形成一個情景兼 備的空間——「這是作家分給自己的血，割了靈和肉，作為一個新的創造物而產 生」127。換言之，寫作是深深穿掘到內心深處，直面那些被壓抑的痛苦，並將這 種痛苦具象化成具體可感的事象。
魯迅在譯本的序言中，表達了他對於廚川白村藉助佛洛依德心理分析的創造 性發揮的極大興趣與欣賞，而結合《野草》的創作，或許可以明白，廚川白村從 精神分析所提煉的「幻夢」、「心象」、「苦悶的象徵」與「血的創造物」，為魯迅 的「心聲」所帶來的不同的現代意義。
《野草》中反覆出現的夢幻、囈語與隱晦的意象、語言，很大程度上來自於 廚川氏的啟發，又或者說，可以看作是其象徵主義的一種文學實踐。《野草》中 從無意識中轉化生成的涵義豐沛的文學意象，既區別於傳統的比興，顯然也與五 四知識分子所主張的「口語的」、「寫實的」的白話文存在極大的差別。夏濟安指 出〈影的告別〉一文中「一連串『然而』使詩句參差，念來拗口，不論在文言還 是白話裡，都很不雅」，從而為白話文學開創了新的境界。而他在〈墓碣文〉中 在莊重的文言文中夾雜白話文，「將過去與現在置於同一平面，視聽交融」，則形 成一種詩意的夢魘般的恐怖空間。但他的散文卻因此呈現出一種參差的節奏，「意 象赤裸樸實，同時也將白話帶離民主主義理想的道路」128。
而也正是在這一層次上，魯迅的「心聲」與「潛意識」中的「心象」結合起 來，創造出他一生中最為神秘、瑰麗而詩意的文本。而這裡的「心聲」，因而就 精神上區別於五四理想主義的激情，寫實主義的推崇，以及對白話口語的信奉；
又或者說，他完成一種對五四以來過於簡化的文學論述的超越。正如廚川白村在 書中所言：
126 李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，頁 119。
127 廚川白村著，魯迅譯：〈苦悶的象徵〉，《魯迅全集》，卷 13，頁 61-62。
128 夏濟安：《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，（香港：香港中文大學，2016），頁 133。
客觀主義的極致即與主觀主義一致，理想主義的極致也與現實主義合一，
而真的生命的表現的創作，於是成功。嚴厲地區別著什麼主觀、客觀、理 想、現實之間，就是還沒有達於透徹到和神的創造一樣程度的緣故。……
那幻想、那夢幻，總而言之，就是描寫著藏在自己的胸中的心象。129
因此就語言、文體的混雜性而言，《野草》的創作莫如說正是魯迅這種超越
因此就語言、文體的混雜性而言，《野草》的創作莫如說正是魯迅這種超越