在台灣，有關影視產業的研究報告並不缺。在官方，2011 與 2012 年文化 部所發行《流行音樂產業調查》年點出三個產業發展核心問題，分別為市場 位移、人才問題、智財侵權、科技研發等四大議題(見表 1 整理)。報告指出，
這些議題都逐漸侵蝕台灣流行音樂產業的競爭力，而且多年來都尚未受到關 注，使問題逐漸惡化；以下歸納報告之四大重點。
第一，主流市場位移到大陸，台灣流行音樂逐漸被邊緣化。台灣近年來 由於全球化影響以及兩岸經貿開放，兩地人民交流頻繁，生活型態也趨同。
大陸人才輩出，台灣流行音樂在曲風與歌詞之創作優勢漸漸不如以往，其華 語流行音樂創作中心之地位已經動搖。2011 年起，大陸積極推展「造星計畫」，
開發本地歌手。台灣除第一屆星光幫選秀明星在唱片公司規畫下，較有發展 途徑，其餘選秀明星發展受限。台灣優秀音樂工作者多前往大陸發展，類似
「中國好聲音」的製作群以及唱片公司都頻頻到臺灣挖角人才。為何優秀人 才不願意留在臺灣？除了大陸願意付出更高的薪資外，台灣業者不重視人才 之負面風評也是核心原因之一。
表 1：歷年文化部之流行音樂政策建議整理
手轉往大陸發展的原因。這個趨勢在2013 年之後更為明顯；例如 2013 年 9 月「蘇打綠」的新專輯便是在北京舉辦亞洲媒體見面會，隨後亦在大陸舉辦 密集展演活動。台灣市場規模萎縮，流行音樂產業創新不足，因此漸漸被邊 緣化。
第二，藝人與詞曲創作人才快速流失，跨領域人才之養成被忽視。
A&R(Artists and Repertoire)，藝人發展與詞曲創作，是流行音樂的核心競爭力。
台灣產業欠缺對新秀歌手之長期培訓投資。由於唱片市場競爭激烈，出片風 險高，台灣業者對新人培育趨於保守，多以短期密集訓練之方式，約十個月 以內的培育期，即進入市場試水溫。由於企劃倉促，藝人同質性過高，造成 市場排擠效應，更形成惡性循環。台灣流行音樂對素人歌手之關注遠高於詞 曲創作者，又形成另一個惡性循環，讓市場對台灣歌曲需求量更低(轉向英日 韓之流行歌曲)，創作內容與曲風又趨於雷同，曲式多為複製，缺乏多元特殊 性，更加難以擺脫惡性循環。
大陸展演市場展現蓬勃朝氣，提升對流行音樂相關人才之需求，提供之 薪資高出國內約五倍之多，因此台灣唱片製作、錄音、企宣、表演等人才外 流速度加快。而且，這些台灣人才訓練起新一代大陸人才，使台灣出現人才 斷層以及被取而代之的危機。
此外，台灣也欠缺新媒體與跨領域人才。這些專業人才是台灣未來建構 數位音樂平台、演唱會科技、數位音樂音質、影視音資料庫、社交媒體等技 術的基柱。但是，台灣影視音產業長久以來並無力關注這些人才的養成，因 此在科技方面的應用研發也將遭遇瓶頸，遙遙落後於大陸、韓國等後起之秀。
最後，智慧財產專業人才也是影視音產業不熟悉的領域，因此許多創新的智 慧財產運用手法，以及侵權處理模式都難以應用到影視音產業。
第三，亟待解決大陸的智慧財產侵權議題。大陸網站非法下載盛行，硬 體建置之發展快速，促使音樂傳播效率也加快。實體唱片之重要性已遠不如
數位音樂。雖然數位音樂之盛行在流通上有其正當性，例如酷狗音樂、QQ、
多米、伊莉討論區等，但音樂權利人卻難以獲得合理比例之收益。當大陸企 業產生侵權行為時，台灣權利人難以提出原始作者證明。當台灣著作權集管 團體與著作權經紀公司無法提出法定權利證明文件時，往往會被判敗訴，使 得業者權益受損。
台灣流行音樂雖被廣泛用於商業用途，卻無法獲得合理之報酬。由於大 陸業者運用台灣音樂著作於KTV 營業、電視公開播送、數位音樂平台等之數 量占 80%以上，但是卻未能給予對等之報酬。目前，兩岸尚未在音樂使用報 酬機制上達成共識。大陸的著作使用報酬分配是以曲庫數多寡進行計算，台 灣權利人無法依據利用次數(或點擊率)有效反映於權利人的報酬與著作權之 保護。2012 中國移動發佈音樂產業報告中指出，臺灣音樂使用約佔 80%，然 而其所應支付之相關版權費用卻無法透過有效的機制使臺灣流行音樂著作權 利人受益。
第四，業者缺乏創新思維，台灣在流行音樂產業上的科技研發漸漸落後 於競爭對手。台灣一直欠缺音樂著作權查詢平台，這對智財管理形成效率上 的障礙，同時創作者在開發新詞曲時也要花費許多研發時間去整理相關資料，
作為創作參考。此外，未來數位音樂逐漸成為主流，由於缺乏科技人才，相 關技術發展(如高音質數位音樂檔案、雲端儲存技術等)也變得遲緩。演唱會需 要許多音響技術、舞台效果、視覺設計、介面設計等，也都需要科技來完成；
台灣業者也顯得力不從心。更大的隱憂其實是業者的自滿心態，不願意投資 創新研發，又缺乏經營全球之視野，又對科技懷有恐懼心態，所以更加不容 易擁抱科技以及啟動創新。
當今的文獻多以產業政策為主，由大環境面與法規入手進行調查，並以 第二級資料做為分析的基礎，輔以單次的印象式參訪；需要佐以更多的案例 研究(例如，王恩美，2013；林富美，2004，2012，2013；張鈞甯，2010；郭 秋雯，2010，2012)。目前對流行音樂產業(或廣義的影視音產業)的研究多關
注於閱聽眾研究(李雅筑，2013)、政治經濟分析(張舒婓，2013)、成功因素分 析(廖淑敏，2013；鍾志鵬，2006；施佩姍，2013)、文化經濟轉型(顏雅玲，
2005)、演藝團體分析(梅衍儂，2013；陳燕珩、朱筱微，2013)、日韓流行音 樂產業對比(王恩美，2013)、擴散分析(賴逸芳，2012)以及韓國演藝經紀公司 全球化策略(劉翰璋、王偉鴻，2014；朴允善，2012；蕭韻純，2013)等。
此外，葉以雯(2002)分析台灣演藝經紀產業之現況、產業鏈活動分工以及 整合，並探討演藝經紀公司之組織型態、資源整合模式及決策者(演藝經紀人) 之投資行為、藝術表演者人力資本的投資決策模式。其研究指出，演藝經紀 人之特質與條件影響經紀公司之組織型態及策略定位，並指出台灣演藝經紀 公司主要有經紀與製作整合、經紀與媒介整合以及媒介與製作整合三類。在 人力投資決策模式上呈現規模愈大，人才來源反而由向外尋找，轉變成被動 接受履歷或由第三者介紹。此外，台灣經紀公司之價值鏈愈整合，反而會使 旗下藝人的發展空間受到侷限，也使經紀人之功能和價值無法完全發揮。
林富美(2004)以藝人的勞動特質為基礎，探討經紀人(公司)、藝人與製作 單位三者間從屬關係及運作模式。該研究中整理出三種台灣常見的經紀約類 型：個人型、家族型以及企業共生型；並提出藝人、經紀人(公司)、製作單位 間勞雇關係背後之社會文化脈絡及常見之衍生問題。張鈞甯(2010)則進一步探 討台灣演藝經紀合約中常見之糾紛議題及背景因素，並透過美國加州藝人經 紀人法案(The Talent Agency Act)及紐約執業經紀人管理規則(New York’s Employment Agent Regulation)之分析，提出對台灣經紀契約和法規制定之建 議。
林玲惠(2009)以行銷理論剖析經紀公司對藝人之行銷策略，並指出經紀公 司在行銷藝人時分為兩大階段：第一為優良之產製，著重於藝人本身之實力、
特質及市場吸引力；第二階段為推廣，著重藝人「能見度」之擴展。張舒斐 (2013)分析藝人經紀如何受到大陸的政治經濟影響，透過場域(field)、資本 (capital)與慣習(habitus)三者相互關聯和華人社會的「關係」概念，探討台灣
演藝經紀人在中國大陸場域的經紀策略。
雖然台灣的韓流熱潮帶動不少韓國流行文化的相關研究，但是多數為由 社會及新聞角度出發，探討韓劇及流行音樂。例如鍾志鵬(2006)分析韓劇崛起 因素，籠統地提出「文化接近性」為韓劇成功之因素。廖淑敏(2013)分析韓國 流行音樂在台灣擴散之成功因素，指出長期的藝人訓練、音樂詞曲之多元編 排和新媒體等關鍵因素。李雅筑(2013)分析韓國流行音樂的視覺文化，剖析少 女時代MV 的內容構成，包括風格、佈景、造型、舞蹈、走位及幕後剪接等，
了解韓國經紀公司如何運用視覺主導的流行文化佈局。朴允善(2012)與本研究 最相近，分析 SM Entertainment 的全球化策略研究，結合商管和傳播視角，
探討韓國演藝經紀公司如何回應數位會匯流帶來之衝擊，點出該公司創新作 為，包括內容、行銷與產業整合，並運用新媒體平台、視覺技術、長期培訓、
詞曲多元化，成功地化危機為轉機。郭秋雯(2010，2012)的研究主要以次級資 料，整理韓文官方政策資訊，歸納韓國文化創意產業政策。
綜觀以上，台灣演藝經紀的研究文獻主要圍繞在人力資源或藝人之勞動 特質和合約議題；亦有部份分析藝人行銷或場域和經紀策略之關係。韓國演 藝經紀的研究則多探討韓劇及流行音樂崛起之成功因素及其全球化之佈局作 法以及韓國政府的文創政策對文創產業之影響。這些研究雖然都直接或間接 和演藝經紀制度相關，然而深入分析韓國演藝經紀公司之微觀實務者不多，
由制度面切入去分析者更少。要了解影視產業的發展軌跡，必須先了解演藝 人員是如何被栽培、節目內容如何製作、演出如何佈局等。這些可以統稱為
「造星制度」，需要了解演藝經紀的實際作法，以對影視產業有全面的了解。
可是，要如何分析「造星制度」呢？