歌劇拍製的理念與實踐－以《依多美聶歐》為例

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(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所. 多媒體應用組碩士論文. 歌劇拍製的理念與實踐－以《依多美聶歐》為例. 指導教授：黃均人教授研究生：陳安撰. 中華民國一百零一年二月 .

(2) 摘要影音記錄在音樂展演活動中的使用，大多為單台攝影機從定點拍攝，本研究為展現完整的舞台設計與服裝道具，呈現演員活動的細節，增加了攝影機使用數量，並以導播機現場同步連線，在演出現場操控攝影師指令，並以後製剪輯將所有畫面彙整、製作成為影音光碟。本研究著手於歌劇拍製的製作品質及內容探究，研究過程分為三階段，第一階段為導演發想歌劇製作過程時，透過劇本研討及採排過程的紀錄；第二階段則研讀樂譜設計導播指令，於演出當時操控攝影機畫面。第三階段則將所有擷取到的演出畫面作細部修改，與導演一同進行後製剪輯。剪輯成果包含兩部分：正式演出及幕後花絮，前者為正式演出之內容，後者則呈現劇作的製作細節。 . 關鍵字：曾道雄、莫札特、依多美聶歐、台北歌劇劇場、台北歌劇合唱團、歌劇導播、歌劇在台製演、歌劇首演 . i .

(3) Abstract Most of the video recordings of music performances are conducted with a single static camera. To preserve full presentation of the stage set, props and costumes, this project increases the number of cameras aiming to present the opera in full details. With the help of mobile studio, we not only can monitor and direct the cameras throughout the performance, but input the images into the computer and edit the end product together. This study focuses on the quality and content in video-casting an opera, the research is divided into three parts: the first is to record the script-reading and rehearsals in the preparation; the second is to design the take by close-reading the score and control the cameras during the performance; the last part is to input all the captured images into the computer and edit with the director. The final product is composed of two parts, namely the actual performance and the making of the production, the former for the content of the formal performance, while the latter presents the plays on the construction details.. Keywords: Tseng Dao-hsong, Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, Taipei Opera Theater, Taipei Opera Chorus, opera directing, opera Taiwan, opera premiere. ii .

(4) 目次摘要 i 英文摘要 ii 目次 iii 圖次 v 表次 viii 照片 ix 譜例 x 第一章第一節第二節第三節第四節. 緒論 1 研究動機與目的 1 名詞釋義 5 研究架構 6 論文章節安排 7. 第二章第一節第二節第三節第四節第五節. 歌劇影音工作初探 9 音樂會形式影像紀錄工作 11 以影像為主的記錄工作 13 《依多美聶歐》影音記錄規劃 14 歌劇導播工作籌備 21 攝影取景與構圖 25. 第三章第一節第二節第三節第六節. 《依多美聶歐》製演流程 29 《依多美聶歐》的創作 39 《依多美聶歐》各部門製作歷程 43 劇情架構與走位設定 47 幕後花絮短片規劃 67. 第四章第一節第二節第三節第四節. 歌劇舞台分鏡 73 歌劇舞台第一幕分鏡 73 歌劇舞台第二幕分鏡 83 歌劇舞台第三幕分鏡 91 畫面構圖及銜接法則 109. 第五章結論 135 參考資料 137 iii .

(5) 附件一附件二附件三附件四附件五附件六附件七. 《依多美聶歐》樂曲順序 142 《依多美聶歐》技術團隊工作人員名單 154 麥克風配線表 155 影音串流圖 156 數位中心歷年與曾道雄合作活動一覽表 157 《依多美聶歐》指揮兼導演訪談稿 158 主要角色訪談稿 161. iv .

(6) 圖次圖 1-1【論文架構圖】7 圖 2-1【《依多美聶歐》攝影機配置圖】16 圖 2-2【《依多美聶歐》麥克風配置圖】20 圖 2-3【樂池機拍攝範圍與指揮動線圖】26 圖 3-1【九宮格舞台位置圖】40 圖 3-2【全景、中景及特寫畫面】47 圖 4-1【第一幕第一景全景畫面】73 圖 4-2【第一幕第一景伊莉亞的詠唱調全身近景、半身近景及全景畫面】74 圖 4-3【第一幕第二景全景畫面】74 圖 4-4【第一幕第二景伊達曼德的詠唱調右側近景、左側近景及正面近景畫面】75 圖 4-5【第一幕第三景全景畫面】76 圖 4-6【第一幕第三首大合唱的右側中景、左側中景及正面近景畫面】76 圖 4-7【第一幕第四景阿爾巴澈的宣敘調全景、左側中景及右側近景畫面】77 圖 4-8【第一幕第四首詠唱調全景畫面】77 圖 4-9【第一幕第四首艾烈特拉的詠唱調中景畫面、第七景正面近景及伊多美聶歐全身畫面】78 圖 4-10【第一幕第八景全景畫面】79 圖 4-11【第一幕第八景依多美聶歐詠唱調全身近景、全景及半身畫面】80 圖 4-12【第八首進行曲全景畫面】81 圖 4-13【第九首合唱曲全景、四重唱正面中景及右側中景畫面】81 圖 4-14【第九首合唱曲左側中景及右側中景畫面】82 圖 4‐15【第二幕第一景全景畫面】83 圖 4‐16【第二幕第一景國王右側近景、阿爾巴澈詠唱調右側近景及正面半身近景】 83 圖 4‐17【第二幕第二景全景畫面】84 圖 4‐18【第二幕第二景右側中景、左側全身近景及正面近景畫面】84 圖 4‐19【第二幕第三景全身近景及半身近景畫面】85 圖 4‐20【第二幕第四景全景畫面】85 圖 4‐21【第二幕第四景半身近景畫面】85 圖 4‐22【第二幕第五景全景畫面】86 圖 4‐23【第二幕第五景士兵及民眾左側近景、正面近景】87 圖 4‐24【第二幕第六景正面中景及右側大景畫面】88 圖 4‐25【第二幕第 16 首三重唱全景畫面】88 圖 4‐26【第二幕第 16 首右側中景、正面近景及左側中景畫面】88 圖 4‐27【第二幕第 17 首全景畫面】89 圖 4‐28【第二幕第 17 首正面近景及全景畫面】89 v .

(7) 圖 4‐29【第三幕第一景全景畫面】91 圖 4‐30【第三幕第一景正面近景】91 圖 4‐31【第三幕第 19 首詠唱調右側近景及正面半身近景畫面】92 圖 4‐32【第三幕第二景左側中景及右側中景畫面】92 圖 4‐33【第三幕第二十首二重唱全景畫面】93 圖 4‐34【第三幕第二十首二重唱正面近景及全景畫面】93 圖 4‐35【第三幕第三景全景畫面】94 圖 4‐36【第三幕第三景左側中景、右側中景及右側全景畫面】94 圖 4‐37【第三幕第三景全景畫面】95 圖 4‐38【第二幕第三景左側中景、右側中景及正面半身近景畫面】95 圖 4‐39【第三幕第五景全景畫面】96 圖 4‐40【第三幕第五景正面半身、正面近景及左側中景畫面】96 圖 4‐41【第三幕第 22 首阿爾巴澈詠唱調左側中景及右側中景畫面】96 圖 4‐42【第三幕第六景全景畫面】97 圖 4‐43【第三幕第六景左側中景及右側中景畫面】97 圖 4‐44【第三幕第 25 首進行曲左側中景、右側中景及左側合唱團中景】98 圖 4‐45【第三幕第 26 首合唱曲全景畫面】98 圖 4‐46【第三幕第 26 首合唱曲正面近景及右側中景畫面】99 圖 4‐47【第三幕第 26 首合唱曲全景畫面】100 圖 4‐48【第三幕第 26 首阿爾巴澈全身中景、左側中景及右側中景畫面】100 圖 4‐49【第三幕第九景全景畫面】101 圖 4‐50【第三幕第 27 首伊達曼德詠唱調全景畫面】102 圖 4‐51【第三幕第 27 首正面近景、正面中景及左側中景畫面】102 圖 4‐52【第三幕第 28 首全景畫面】103 圖 4‐53【第三幕第 28 首右側中景、正面全景及左側中景畫面】103 圖 4‐54【第三幕第十景右側全景畫面】104 圖 4‐55【第三幕終場全景畫面】106 圖 4‐56【第三幕終場正面近景及全景畫面】106 圖 4‐57【第三幕終場合唱曲右側中景及正面中景畫面】107 圖 4‐58【第二幕第三景全景畫面】110 圖 4‐59【第二幕第三景半身近景畫面】111 圖 4‐60【第二幕第三景全身近景畫面（第 18 日演出導播機原始檔）】112 圖 4‐61【第二幕第三景全景畫面】113 圖 4‐62【第二幕第三景全景畫面】114 圖 4‐63【第二幕第三景全景畫面】114 圖 4‐64【第二幕第三景全景畫面】115 圖 4‐65‐1【第二幕第三景正面全景畫面】116 圖 4‐65‐2【第二幕第三景正面近景畫面】116 vi . .

(8) 圖 4‐66【第一幕第九景左側中景畫面】117 圖 4‐67【第一幕第九景全景畫面】118 圖 4‐68【第一幕第九景正面半身近景畫面】118 圖 4‐69【第一幕第九景正面半身近景畫面】119 圖 4‐70【第一幕第九景左側中景畫面】119 圖 4‐71【第一幕第九景正面全景畫面】120 圖 4‐72【第一幕第九景正面半身近景畫面】121 圖 4‐73【第一幕第九景正面半身近景畫面】121 圖 4‐74【第一幕第九景正面全景畫面】122 圖 4‐75【第一幕第九景右側中景畫面】122 圖 4‐76【第一幕第九景右側中景畫面】123 圖 4‐77【第一幕第九景正面中景畫面】123 圖 4‐78【第一幕第九景正面中景畫面】124 圖 4‐79【第一幕第九景正面中景畫面】125 圖 4‐80【第一幕第九景正面全景畫面】125 圖 4‐81【第一幕第九景左側中景畫面】126 圖 4‐82【第一幕第九景左側半身近景畫面】127 圖 4‐83【第一幕第九景正面半身近景畫面】127 圖 4‐84【第三幕第十景右側全景畫面】128 圖 4‐85【第三幕第十景正面近景、右側中景及左側中景畫面】128 圖 4‐86【第三幕第 29 首正面近景畫面】130 圖 4‐87【第三幕第 29 首左側中景畫面】130 圖 4‐88【第三幕第 29 首正面近景畫面】131 圖 4‐91【第三幕第 29 首左側全景畫面】131 圖 4‐89【第三景第 21 首正面全景與右側中景畫面】133 圖 4‐90【第三景第 21 首正面近景與正面全景畫面】133 . vii .

(9) 表次表 2-1《依多美聶歐》攝影機方位與配線 16 表 3-1《依多美聶歐》角色及音域需求表 35 表 3-2《依多美聶歐》首演人員 36 表 3-3《依多美聶歐》全劇曲目 38 表 3-4 劇中人員及音域設定 45. viii .

(10) 照片照片 2-1 架設在樂池中指揮兩側用以收取樂團音效的麥克風 19 照片 3-1 導演講解舞台動線規劃（筆者攝於數位中心）40 照片 3-2 與歌劇時代風格相符之配件（筆者攝於數位中心）41 照片 3-3 服裝黑白草圖繪製（筆者攝於數位中心）41 照片 3-4 圓柱於戲劇院測試舞台滑動軌道（筆者攝於戲劇院）42 照片 3-5 總彩一景測試燈光打在舞台上的效果（筆者攝於戲劇院）43. ix .

(11) 譜例譜例 3-1《依多美聶歐》鋼琴總譜 49 譜例 3-2 序曲動機 50 譜例 3-3：《依多美聶歐》，第一幕第一景，第 1-4 小節，伊莉亞的宣敘調 51 譜例 3-4：《依多美聶歐》，第二幕第十一首伊莉亞的詠唱調，第 1-6 小節，小提琴聲部 52 譜例 3-5：《依多美聶歐》，第三幕第二景，第 33-37 小節，伊莉亞及伊達曼德的宣敘調 53 譜例 3-6：《依多美聶歐》，第一幕第十景，第 33-35 小節，伊達曼德的宣敘調 56 譜例 3-7：《依多美聶歐》，第一幕第八景，第 45-50 小節，依多美聶歐的宣敘調 58 譜例 3-8：《依多美聶歐》，第二幕第三景，第 1-3 小節，依多美聶歐的詠唱調 59 譜例 3-9：《依多美聶歐》，第一幕第八景，第 16-21 小節，伊達曼德的宣敘調 61 譜例 3-10：《依多美聶歐》，第三幕第 28 首，第 1-10 小節，神諭的宣敘調 64 譜例 3-11：《依多美聶歐》，第一幕第 4 首，第 1-6 小節，艾烈特拉的詠唱調 66 譜例 3-12：《依多美聶歐》，第三幕第 29 首，第 77-84 小節，艾烈特拉的詠唱調 67 譜例 4-1：《依多美聶歐》，第一幕第一景，第 12-15 小節，伊莉亞的宣敘調 73 譜例 4-2：《依多美聶歐》，第一幕第一景，第 94-101 小節，伊莉亞的詠唱調 74 譜例 4-3：《依多美聶歐》，第一幕第二景，第 54-57 小節，伊達曼德的宣敘調 75 譜例 4-4：《依多美聶歐》，第一幕第三首，第 1-7 小節，大合唱的樂團前奏 76 譜例 4-5：《依多美聶歐》，第一幕第一景，第 1-6 小節，艾烈特拉的詠唱調 78 譜例 4-6-1：《依多美聶歐》，第一幕第七景，第 1-8 小節 78 譜例 4-6-2：《依多美聶歐》，第一幕第七景，第 1-8 小節，男聲雙合唱 79 譜例 4-7：《依多美聶歐》，第一幕第八景，第 50-58 小節，依多美聶歐的宣敘調 80 譜例 4-8：《依多美聶歐》，第一幕第六首，第 1-9 小節，依多美聶歐的詠唱調 80 譜例 4-9：《依多美聶歐》，第九首合唱曲，第 181-187 小節，弦樂間奏 82 譜例 4‐10：《依多美聶歐》，第二幕第 11 首，第 1‐9 小節 84 譜例 4‐11：《依多美聶歐》，第二幕第四景，第 21‐22 小節，小提琴聲部 85 譜例 4‐12：《依多美聶歐》，第二幕第 14 首進行曲，第 1‐4 小節 86 譜例 4‐14：《依多美聶歐》，第二幕第 15 首合唱曲，第 5‐6 小節，小提琴聲部 87 譜例 4‐15：《依多美聶歐》，第二幕第 16 首，第 72‐75 小節，依多美聶歐、伊達曼德與艾烈特拉的三重唱 88 譜例 4‐16：《依多美聶歐》，第二幕第 16 首，第 1‐4 小節，小提琴聲部 89 譜例 4‐17：《依多美聶歐》，第三幕第一首詠唱調，第 1‐7 小節，小提琴聲部 91 譜例 4‐18：《依多美聶歐》，第三幕第 19 首，第 8‐15 小節，小提琴聲部 92 譜例 4‐19：《依多美聶歐》，第三幕第二景，第 33‐37 小節，伊莉亞的宣敘調 92 譜例 4‐20：《依多美聶歐》，第三幕第 20 首，第 17‐20 小節，小提琴聲部 93 譜例 4‐21：《依多美聶歐》，第三幕第 21 首，第 101‐108 小節，依多美聶歐、伊達 x .

(12) 曼德、艾烈特拉及依莉亞的四重唱 95 譜例 4‐22：《依多美聶歐》，第三幕第六景，第 69‐73 小節，高僧的宣敘調 97 譜例 4‐23：《依多美聶歐》，第 25 首進行曲，第 1‐4 小節，小提琴聲部 98 譜例 4‐24：《依多美聶歐》，第三幕第 26 首合唱曲，第 1‐4 小節，管樂、小提琴及中提琴的樂段 99 譜例 4‐25：《依多美聶歐》，第三幕第 26 首合唱曲之後加快的樂段，第 1‐4 小節 100 譜例 4‐26：《依多美聶歐》，第三幕第九景，第 1‐5 小節，伊達曼德的宣敘調 101 譜例 4‐27：《依多美聶歐》，第三幕第六景，第 15‐18 小節，伊達曼德的宣敘調 102 譜例 4‐28：《依多美聶歐》，第二幕第 16 首，第 1‐4 小節，小提琴聲部 102 譜例 4‐29：《依多美聶歐》，第三幕第 28 首，第 1‐10 小節，神諭的宣敘調 103 譜例 4‐30：《依多美聶歐》，第三幕第十景，第 1‐3 小節 104 譜例 4‐31：《依多美聶歐》，終場，第 1‐4 小節，樂團前奏 105 譜例 4‐32：《依多美聶歐》，終場，第 1‐9 小節，終曲大合唱 106 譜例 4‐33：《依多美聶歐》，第二幕第三景，第 1‐3 小節，依多美聶歐的宣敘調 110 譜例 4‐34：《依多美聶歐》，第二幕第二景，第 1‐3 小節，伊莉亞的宣敘調 111 譜例 4‐35：《依多美聶歐》，第二幕第三景，第 6 小節，依多美聶歐的宣敘調 112 譜例 4‐36：《依多美聶歐》，第二幕第十一首，第 12 小節，伊莉亞的詠唱調 112 譜例 4‐37：《依多美聶歐》，第二幕第三景，第 10‐12 小節，依多美聶歐的宣敘調 113 譜例 4‐38：《依多美聶歐》，第二幕第三景，第 16‐19 小節，依多美聶歐的宣敘調 114 譜例 4‐39：《依多美聶歐》，第二幕第十二首依多美聶歐的詠唱調，第 1‐11 小節，樂團前奏 115 譜例 4‐40：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 2‐5 小節，依多美聶歐的宣敘調 117 譜例 4‐41：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 11‐13 小節，依多美聶歐的宣敘調 118 譜例 4‐42：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 33‐37 小節，伊達曼德的宣敘調 119 譜例 4‐43：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 42‐45 小節，伊達曼德的宣敘調 120 ，第一幕第九景，第 54‐57 小節，依多美聶歐及伊達曼德譜例 4‐44：《依多美聶歐》的宣敘調 121 譜例 4‐45：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 6‐10 小節，伊達曼德及依多美聶歐的宣敘調 122 譜例 4‐46：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 11‐15 小節，伊達曼德及依多美聶歐的宣敘調 124 譜例 4‐47：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 11‐15 小節，伊達曼德及依多美聶歐的宣敘調 124 譜例 4‐48：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 22‐28 小節，依多美聶歐的宣敘調 125 xi .

(13) 譜例 4‐49：《依多美聶歐》，第一幕第九景，第 28‐32 小節，伊達曼德及依多美聶歐的宣敘調 126 譜例 4‐50：《依多美聶歐》，第三幕第十景，第 1‐4 小節，艾烈特拉的宣敘調 128 譜例 4‐51：《依多美聶歐》，第三幕第 29 首，第 25‐33 小節，艾烈特拉的詠唱調 129 譜例 4‐52：《依多美聶歐》，第三幕第 29 首，第 77‐84 小節，艾烈特拉的詠唱調 129 譜例 4‐53：《依多美聶歐》，第三幕第 29 首，第 111‐118 小節，艾烈特拉的詠唱調 129 譜例 4‐54：《依多美聶歐》，第三幕第 29 首，第 127‐134 小節，小提琴聲部 130 譜例 4‐55：《依多美聶歐》，第三幕第 21 首，第 101‐108 小節，四重唱 132 . xii .

(14) 致謝辭這篇論文的題源，首先要感謝曾道雄老師讓我參與他在台灣進行歌劇製演期間，此一盛典實在難得。曾老師對於歌劇藝術的追求，令我敬佩無比。製演期間有一些研究所的同學們參與，遇到對歌劇製演不了解、準備不充足之處，老師都以無比耐心教導我們，直到演出結束、進行後製一同檢查畫面，老師都常常笑著說「嘿~這個畫面拍得不錯喔！」從歌劇籌畫到後製完成、以及最後修稿的過程中，鮮少看見老師露出疲憊或不悅的神情，學生真是不勝感激。能夠完成這篇碩論，真的非常感謝指導教授黃均人老師，因為他無私的教學態度，讓我重新認識民族音樂，進了數位中心工作以後又在各個方面多加提拔，從接手這次歌劇導播工作以來，從像小孩子般無知的摸索、歷經一段緩慢而艱辛的寫作過程，直到最後重新提筆寫作，黃老師都耐心包容，反倒令我愧就不已。口試委員錢善華老師也在田調工作上給我很多學習的機會，反而是自己沒有好好把握，但是錢老師仍然撥冗擔當口委，真的非常感謝。所上宋文勝老師除了在專業知識的教授，另外撥出許多時間提供私下指導、幫助我釐清口試的諸多內容，除了敬佩老師們的專業知識之外，只能說遇到幾位像爸爸一樣的個性，使這些冰冷的器械完全檔不住內心的溫暖。同時也感謝當年一同出機的苾瑩、佳宜、婉君學姐、志凱、怡文、佳容、巧雯學姐、易達、景涵、亭卉、詩婷，大家一同參與在工作中，成為往日難忘的回憶。身居助理職位的婉君學姐跟巧雯學姐，在繁重工作中時常被我們糾纏著問問題，還有詩婷也一直讓我借住房間、聽我私底下的抱怨跟閒事。宋老師的助理智隆哥、智群哥、淳瑄及工程師阿昌特地來導播室協助監控，曾老師的助理馨蔆小姐、妤曼小姐及副導演林中光老師幫我們協調很多舞台狀況，也謝謝所有敬業演出的歌手老師及工作人員們，在整個彩排過程中配合拍攝作業及訪談，讓我有豐富的素材可以使用。在文緒整合的過程中，提供協助的有世新大學廣播電視電影系講師閔其慰先生、台北真理堂影音部的宋聖暘先生、國立台北教育大學音樂系教授林宣甫老師，撥冗指導十分感謝。口試當天特地來幫忙的瑀真，也祝妳順利畢業。當我灰心失意時，感謝諸多好友們提供歡樂泉源，台大杏林合唱及轉角之聲的夥伴，台北愛樂及青團的朋友，提供意見及諮詢的建民老師、明峰大哥、慧玲阿姨、靜雯姐、維恩學姐、雅慧學姐、意儒學妹等，教會姐妹千誼、怡婷及小組姐妹時常關心我，以及聽我訴苦陪我流淚的閨中密友子宏、逸凡、怡雯、怡恩、明容、芷萱、敏慈、姍真、有嘉、可馨，感謝妳們總是無條件的站在我這一邊。論文戰友馥瑋、鈺婷、依嫻、郁菁、伃婷、曉茵、麗慈，好懷念跟妳們膩在一起交頭接耳的時光，恭喜妳們都畢業了。尤其是曉茵，我們在研究所分享許多美好的時光，同屆就讀現在同時畢業，確實稱得上同進同出了！妳的陪伴讓我的研究之路不孤單。還要感謝無酬替我翻譯資料的偉奇學弟、萬勛及張新。偉奇花了很多時間陪讀、萬勛在緊要關頭幫忙梳理文句，張新的耐心陪伴及外文資料的解說，以及張新父 xiii .

(15) 母在口試期間幫我作摘要整理及口試預演，是非常關鍵的一步，謝謝你們。最後要感謝從小支持我學音樂的父母，他們在經濟及精神上的支持催生了這篇論文，為主修鋼琴十餘載的我拓展了很不一樣的視野。也紀念在口試前幾個月就先回天家的爺爺，您的孫女拿到碩士學位了唷。謹以此文誌謝所有族繁不及備載的親友及家人，謝謝大家的關心，沒有你們的幫助就沒有現在的我，往後還請在人生路上多多指教囉。. xiv .

(16) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機由於早年媒體發展不如現代科技發達，早期台灣的歌劇史料多為文本資料，然而音樂一如時間之藝術，靜態的文本彷彿像是缺少配樂的默片，相較於影像或聲音資料，無法完整呈現音樂藝術之精髓。筆者進而思考若能增進影音設備的技術，將音樂資料以數位化形式存取，便能夠加深歌劇史料的分量，重現當代音樂歷史風貌。筆者參與師大音樂數位典藏中心（以下簡稱數位中心)，1 學習並從事影音記錄工作，亦隨台師大前音樂所長曾道雄老師（以下簡稱導演）赴馬來西亞拍製歌劇《普陀山神祕之旅》，2 從該劇彩排期開始深入觀察，認識舞台表演藝術，藉由學習並觀察演員的走位，將其記錄在樂譜上，正式演出以多台攝影機同部記錄，演出結束後以影片剪輯軟體選取畫面並將完整演出燒錄成光碟。筆者認為歌劇影音紀錄品質之提升，除了提高影音技術的規格，還需充分認識作品的內容，避免攝錄畫面與演出內容不符，造成視覺焦點的模糊。筆者得知導演籌劃製演歌劇《依多美聶歐》（Idomeneo），3 並以其創立之台北歌劇劇場及合                                                         1. 成立於 2004 年 9 月，是國內音樂院校第一個以音樂數位典藏為發展方向的單位，筆者於 2007 年始參與此機構之影音紀錄工作。 2. 由華人音樂家歐陽瑤芝（Au Yang Yao Chih）創作詞曲，曾道雄導演，該劇於 2007 年 7 月於馬來西亞進行世界首演，筆者亦擔任現場影音及後製剪輯工作。 3. 由奧地利作曲家沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791） 1 . .

(17) 唱團為演出班底，4 自願擔任此劇影音工作總籌，期望藉由此番工作經驗，一方面增進對歌劇藝術之了解，二來則可參與到難得的歌劇製演經驗，藉由影音檔案的數位化來增進歌劇的推廣途徑。二、研究目的本研究以《依多美聶歐》在台製演作為研究標的，其目的有二：（一）以多媒體紀錄體現歌劇製作之深度台北歌劇劇場歷年由數位中心進行完整影音記錄者，有 2007 年楊‧波柏（Yan Popper）教授百歲紀念音樂會、2008 年《依多美聶歐》歌劇演出、2010 年《拉美默爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）。《依多美聶歐》之排練及首演期間，適逢數位中心營運滿五年，筆者與教授討論後認為以多媒體紀錄該劇可作為具有前瞻性之大工程，自願擔任籌畫者，從歌劇的前置期探討導演構思發想，深入觀察記錄綵排過程，並在正式演出中擔任音樂導播，現場同步操控攝影畫面，待演出結束後進行演出影片之剪輯工作。在影音籌畫的前期，筆者將舞台走位的記錄，採用九宮格圖表將演員的動線、出入場的方向畫在譜上，5 標示出導播喊指令的間隔。從彩排工作開始後，筆者攜帶攝影機前往彩排地點，記錄下每一個場景的演員動線，為深入了解劇情，另外也拍下服裝道具部門的製作內容，並針對演出人員進行訪談。除了演出內容的錄                                                                                                                                                                 創作。2008 年 1 月在台首演。 4. 該組織為因應藝術季演出而成立，現為常態性音樂團體，由導演擔任總監。. 5. 為歌手走位需求而將舞台劃分為九個部分，詳情請參照本文第三章第二節。 2 . .

(18) 製之外，本研究尚須針對演出團體進行訪問，訪談對象為所有工作人員及演出人員。待所有記錄工作完成後，將資料整理成文本及多媒體形式，最終于首演時擔任現場導播，並將所有攝影畫面剪輯成演出正片。（二）探討歌劇《依多美聶歐》在台製演過程根據筆者在研究所就讀期間接觸的歌劇在台演出史料，莫札特的歌劇作品在台灣演過的種類有德語說唱劇（Singspiel）及諧歌劇（Opera Buffa），前者包括《魔笛》（Die Zauberflöte）及《後宮誘逃》（Die Entführung aus dem Serail），後者有《費加洛婚禮》（Le Nozze di Figaro）、《唐．喬凡尼》（Don Giovanni）及《女人皆如此》（Così fan tutte）。導演試圖推廣莫札特的嚴肅題材莊歌劇（Opera Seria），藉由在台製演讓更多人認識這位作曲家的其他面向。《依多美聶歐》在莫札特歌劇作品中排序第十，描寫人性的美德與高貴的情操，不同於其他歌劇描述詼諧的故事，其藝術性質高過於劇種本身字面上的意義。 6. 導演在 2002 年就以音樂會的形式帶領台師大音樂系的同學在國家音樂廳演出了. 莫札特的另一齣莊嚴歌劇《仁慈的狄多王》（La Clemenza di Tito）。這次以完整的舞台和音樂演出這齣《依多美聶歐》，演出班底的組成，歌手由長年合作的華人音樂家，合唱團以台北歌劇劇場團員為主，樂團則由國內音樂好手組成。舞台效果的部分，燈光設計、服裝設計及化妝執行皆為在台工作人員。本研究主要觀點在於，歌劇藝術從早期自西方世界移植之音樂教條演變而成                                                         6. 類似《依多美聶歐》這種莊嚴題材的歌劇在十九世紀並不受歡迎，但是莫札特在此劇中所展現的企圖是直接繼承德國作曲家葛路克（Christoph Willibald Gluck, 1714-1787）的理念，細節請參照第二章第一節。 3 .

(19) 現今多元的表演藝術中，一齣歌劇在台灣如何秉持製作水準，進而追求完善的藝術精髓。導演畢生致力於歌劇藝術之美善，其創立之台北歌劇劇場及合唱團，為推廣歌劇藝術，增加推廣途徑，近年來多與數位中心合作，累積不少影音成果。筆者有幸身為工作團隊之一員，藉由過往的工作經驗，針對此次歌劇製作之情況深入了解。（三）探討歌劇舞台畫面呈現一般的戲劇演出多半使用劇本作為導演與演員溝通的基礎，但基於本劇奠基在音樂的進行之上，導演與影音技術人員事前需進行總譜的研讀與影音作業規畫。為精準掌握畫面，本研究使用數位奇蹟科技股份有限公司所研發之移動式導播系統【MS-1000】MS-1000，7 內含 17 吋液晶監視器、數位硬碟式錄放影機、通話系統、同步攝影機監視器，能夠同步連線多台攝影機畫面，達到監看畫以便讓導播可以提供指令給攝影師、即時操控畫面之效果。本研究所使用之分鏡表並非事前繪製，8 而是使用導播機原始檔案及再次選取畫面的交相對照，表中提供了演出場景的細節、演員出場序及歌手演唱內容等。筆者待現場的導播工作結束後，將已選取的畫面再次讀取，發現內容有不盡完善之處，可能是攝影師技術失誤或著導播與攝影師溝通之間產生的意見分歧，進而造成畫面與畫面之間銜接不順。事後筆者與導演進行意見上的溝通，共同剪輯畫                                                         7. 詳細規格參考數位奇蹟公司網站 http://taichan-pro.com.tw/products.php?sid=339&pd_mode=2&pdc1=141&page=1&view=0&pcl2=0&pc l3=0&search_txt= 8. 多用於影視工業，詳情請參照本章第二節。 4 . .

(20) 面，製作出畫面的再選取，最後的成果以分鏡表來呈現。分鏡表的內容呈現包含影片結構、舞台設計、鏡頭構圖和段落組織，搭配文字說明攝影範圍及畫面內容銜接之考量，以期呈現導演構思之深度及細緻之畫面。. 第二節名詞釋義本研究探討歌劇之拍製，在文中有一些引用自影視工作之專業名詞，過去不常出現在音樂相關文獻中，謹此列舉解釋如下。一、分鏡：在電影中，在一條持續的時間線上，由多個鏡頭（shot）組成一段影片，而分鏡意味著每隔一段時間擷取出的畫面，藉由分鏡的串聯，影視工作者方能夠掌握影片的故事情節及劇情走向。本研究是以一部歌劇的動態拍攝作為影片資料來擷取分鏡，研究者從樂譜得知歌劇的原貌，以音樂為時間線之基準設計出畫面的構圖原則。二、攝影機取景與攝影機運動：攝影師拍攝時的構圖稱為「景」（scene）。相較於歌劇中的景或場，本研究中使用的景為攝影師取景範圍大小作區分，分為全景、中景、近景三種。本文研究中，筆者設定攝影師在各定點以不移動攝影機位置的前提下，為跟隨歌手動線來拍攝細部畫面，使用「變焦」（zoom）及「搖動」（pan）來控制鏡頭的取景方向，變焦改變了範圍的大小，搖動改變了取景的方向。三、歌劇導播：原本導播工作較常出現在電視台等，製播談話性或運動類型的節目，型態分為棚內作業或室外轉播，製播的方式是將多台攝影機同步連線在 5 .

(21) 單向操作平台上，操作者每一時間單獨選取某一台攝影機的畫面。製播的類型分為現場轉播或後製剪輯，差別在於節目是否為預錄或著同步發送。本研究將此導播技術應用在歌劇展演，以多機定點拍攝同一舞台，藉由不同範圍的取景攝得不同範圍的畫面，再藉由畫面拼接營造出劇情張力。由於此一拍製作業不同於電影製作，而是在戲劇院下方之器材室內架設導播機，同步進行多機連線作業，因此後製選取的畫面限制為該次拍攝之內容。. 第三節研究架構本研究以《依多美聶歐》作為影音記錄的主體，共分三階段性步驟，依序為前置作業、演出中的影音工作及後製剪輯。前置作業主要著眼在導演設計整齣歌劇製作的發想，包括舞台服裝及布景設計，演員的選角及排練，舞台演出的部分則為本劇三天連演的影音資料，後製的部分則將所有畫面彙整至剪輯電腦，與導演進行正片及花絮的畫面選取。剪輯所需的材料包含收集前置作業及演出時拍攝的影音資料。基於上述架構，本論文研究流程如下圖：. 6 .

(22) 研究標的：歌劇《依多美聶歐》在台首演製作. 製作觀點資訊彙整 . 劇目分析. 導演手法. 現場彩排與演出紀錄. 歌劇各部門製. 歌手動線觀察. 人物訪談. 多機錄製規劃. 剪輯室影音後製. 正式演出. 演出正片. 幕後花絮. 作. 資料分析及論文撰寫. 研究結果及論點確立圖 1-1 【論文架構圖】. 第四節論文章節安排本文第一章緒論，第一節研究動機，回到導演發想製作的原點，闡述導演挑選該劇作為全台首演的原因。第二節名詞釋義，解釋本研究結合影音串流技術中使用之影音工業專有名詞，第三節研究方法則為本文呈現的歌劇各部門製作歷程，依照順序為前置資料收集、演出中資料擷取、後製作影音資料規格制定。第 7 .

(23) 四節為論文章節安排。第二章為歌劇影音工作的概況，從數位中心歷年製作之台北歌劇劇場出版品，以及筆者接觸往年的音樂記錄工作，探討現今歌劇影音記錄之可能性。第三章從導演自身的經驗為原點，深入觀察歌劇的各個要素，從各部門的不同工作層面，組合成一部歌劇的整體面貌。第四章為歌劇分鏡文本呈現，藉由畫面擷取、歌詞意涵及譜例解說，還原歌劇舞台的面貌。第五章為本文總結，綜合以上四章論述，提出個人在歌劇各部門觀察之製作要點，以及對影像畫面與音樂語法配搭的記錄原則，提供後代音樂媒體工作紀錄者一份參考依據。. 8 .

(24) 第二章歌劇影音工作初探筆者近年從事影音記錄工作，從較簡省的音樂會形式演出到較複雜的歌劇舞台演出，參與了 2007 年四月楊‧波柏博士百歲紀念音樂會影音記錄工作籌畫、同年七月赴馬來西亞拍製歌劇《普陀山神秘之旅》，該劇返台進行後製工作，同時《依多美聶歐》一劇也進入籌備期。台灣早期的歌劇演出活動可以上溯至日治時代末期，從張福興、5李金土6等音樂家留下的文獻資料中，得知外國歌手來台演出的訊息。7 然而歌劇在台第一次正式首演卻要等到 1958 年，莫札特的德語說唱劇《巴斯汀和巴斯汀納》（Bastien und Bastienne）。同一齣作品的中文版則在十年後推出，劇名改譯為《可愛的牧羊女》，這也是國內第一次以中文演唱的全齣歌劇。8 1971 年曾道雄（以下簡稱導演）歸國後，致力推展台灣歌劇運動，獲悉歌劇《韓賽爾與葛麗特》（Hansel und Gretel）的製作正在進行，9 擔負導演重責，該劇除巫婆一角由女高音王明子老師飾唱，其餘皆為音樂科同學飾演，全劇參演人員多達百餘人。為推廣歌劇藝術，該劇於 1972 年五月首演兩場之外，特於六月在同一地點加演一場。導演認為，由於此劇的成                                                         5. 1888-1954，臺灣早期少數以官費赴日學習西洋音樂的留學生及專業音樂家之一，原籍中國廣東梅縣。 6 1901-1972，音樂教育家及小提琴家，台北人。 7 陳義雄，〈歌劇《夕鶴》與樂劇《唐懷瑟》二齣歷史意義重要演出〉，《謬斯客古典月刊》(三月號，2011)：64。 8. 同註 1。. 9. 此劇邀演由當時國立藝專音樂系主任申學庸主導，陳澄雄指揮，聶光炎負責舞台燈光設計。 9 .

(25) 功製作與演出，豎立了台灣歌劇活動的里程碑，此後才有文化學院的一系列歌劇演出，例如《費加洛婚禮》、《唐喬凡尼》、《唐懷瑟》（Tannhäuser）等。10. 其中《唐. 懷瑟》特別邀請到華格納專業男高音提寇‧帕利（Ticho Parly），導演在劇中飾演唱遊武士一角，並撰寫此劇解說文。值得一提的是，原本作為音樂科系的年度公演，竟爾發展成為台、美、奧、菲合作的國際聯演，1976 年六月在台北中山堂演出三場轟動一時。11. 為響應民國六十八年「台北市第一屆藝術季」演出，導演創立台北歌劇劇場用以推動台灣歌劇的發展，平均每年參與一場歌劇演出，至今已經累積將近二十多齣歌劇演出經驗。身兼本劇製作總籌，導演表示：歌劇的準備是一種十分繁重，但也是令人振奮的挑戰性工作。12. 他指揮的歌劇演出包括《茶花女》（La. Traviata）、《女人皆如此》、《斷頭台上的修女》（Dialogues des Carmelites）、《唐‧ 喬凡尼》等，歌劇在台首演則有《可愛的牧羊女》（Bastien und Bastienne）、《漂泊的荷蘭人》（Fliegender Holländer）、《仁慈的狄多王》等，繼本劇《依多美聶歐》於 2008 演出後，2010 年《拉美默爾的露琪亞》也在國家戲劇院進行全台首演。本文蒐集資料的範圍在此龐大的製作陣容中，試圖呈現歌劇舞台的風貌，以下將從.                                                         10. 首演日期分別為 1972、1974、1976。. 11. 同註 1。. 12. 楊‧波柏博士追思辭，1987 年 9 月 19 日於加州。 10 . .

(26) 筆者在導演歷年影音記錄工作中，經歷各種不同型態的記錄形式，最後根據往年工作經驗彙整出技術要點。. 第一節音樂會形式影像紀錄工作 2007 年四月，曾道雄籌畫製演其恩師楊‧波柏博士之百歲紀念音樂會，地點假台北藝術大學演藝廳舉行。楊博士在 1960 年代美國國務院推展的一項國際交流方案中，被派遣到日本從事教學與歌劇指揮演出。他在 1966 年返國途中，暫駐台北而帶動國內歌劇的教育與演出。這場紀念音樂會由導演統籌與他合作多次的歌手及樂團團員共同演出，地點選在台北藝術大學音樂廳舉辦，委託師大音樂數位典藏中心進行影音記錄。音樂會之前與音樂學組的黃予祈同學共同製作了三部「向大師致敬」的多媒體影片，選出楊博士夫婦歷年演出經典劇照，結合音樂拍點進行配樂，由此也可看出曾老師對於畫面與音樂時間點的掌握與執著。. 這一場影音記錄的內容，全部皆為音樂會形式的演出，由數位中心助理吳婉君小姐及音樂學組蕭永陞同學共同策畫，安排三台攝影人員及兩位錄音人員進行現場錄製。筆者身為第一屆多媒體組的學生，有幸受邀參與錄音工作，進行歌劇現場成音。. 在現場測試時，考量歌手們於舞台進行走位，收音時必須同時處理降噪問題，決定使用全單指向（Omni-Cardiod）麥克風，藉由此特性來降低樂音以外的收音。除此之外尚需使用錄音機中調整音頻的功能，將音場的低頻減少，如此便可避免 11 .

(27) 樂音收音不足。在歌劇曲目的演唱中，歌手們不使用擴音系統演出，也較不習慣與麥克風面對面演唱，因此筆者將麥克風架設在舞台邊緣，麥克風架升高至與歌手等身高度，藉以收取樂音在現場空間迴盪後的聲音。除了固定收取樂團音效的兩支麥克風以外，另外安排收取歌手及合唱團的麥克風，將所有線路集中至錄音器進行現場混音及備份。. 攝影工作方面，三台攝影機之中有一台位置是正面面對舞台，另外兩台各安排在觀眾席左側及右側，左右兩機皆拍攝全身至半身特寫的畫面，待得拍攝完成後全數匯入剪輯電腦進行最後的畫面選取。筆者在拍攝過程中，體認到正面的景象不只是作為畫面記錄的素材來源，更是常備的畫面素材，一旦左右側畫面出現瑕疵，例如角度不理想、光線取景不佳等，同一時間的正面畫面就能夠成為預備使用的選擇。在此次音樂會之中，影像的操控全靠攝影師的音樂素養來判斷何時該進行攝影機運動，攝影師僅透過事前的讀譜及簡單的分工，如此一來剪輯工作者便須耗費大量時間來進行最後的畫面選取工作，而且一旦拍攝的影像出現瑕疵，事後也無法補救，只能靠單一影像―正面景象作為替代方案。在這次工作經驗中，筆者開始思考若能夠提供一種「及時選取畫面」的技術，除了加強事前與攝影師的溝通之外，能夠在演出當下決定影像攝取的細節，如此一來必能加強影像銜接的順暢及細緻，與音樂拍點更加密切結合。. 12 .

(28) 經歷本次工作內容，筆者尚得到麥克風使用要點如下：考量歌手們在舞台上活動時，經由走動或身段動作發出的聲音可能會蓋過樂音的收取，最好使用全單指向麥克風，架設地點位於舞台邊緣，如此一來既可以收取現場歌者自然演唱聲音，也可避免拍攝畫面中出現麥克風架，保住舞台拍攝畫面之完整性。. 第二節以影像為主的記錄工作 2007 年七月，筆者受邀前往馬來西亞參與一齣歌劇製作的影音工作―《普陀山神秘之旅》，該劇為宣導觀世音菩薩的理念，由馬來西亞音樂家歐陽瑤芝作詞曲，由曾道雄擔任歌劇排練導演。本次經驗與以往不同處在於演出的場合，往常演出多是在專門為音樂活動設計的展演場所，工作者在演出日之前進行場地探勘，決定了器材架設的規畫後，於演出當天提早到場架機紀錄演出內容。此次作業除了在演出現場同步影音記錄之外，須事前觀察歌劇排練過程，將排練畫面另外拍攝剪輯成幕後花絮的段落。筆者在進入研究所前並沒有完整的紀錄片拍攝經驗，一切都是從作中學，根據導演的指示及引導來進行拍攝工作。排練時間為期三周，每一天下午或晚上的時段，所有團員們都會按照預先排的進度來到現場參與排練。《普陀山神秘之旅》的演出內容是由主要歌手演唱宣敘調及詠唱調，搭配合唱團及芭蕾舞團，場面時而簡樸時而盛大。演出的場地是一個多功能的集會廳，平日作為大型聚會集會場所，筆者初步規畫將攝影機與舞台架設在同一層樓面，. 13 .

(29) 但是角度不甚理想；於是進一步討論之後，將三台攝影機其中一台架在大廳樓中樓處，正面面對舞台，麥克風的架設也是一對擺在舞台上，另一對架設在樓中樓的兩角，藉由全單指向麥克風（Omni-Cardiod）的特性，補足收音時從麥克風到舞台之間的一段距差。整體規劃比照前次音樂會形式記錄規模，使用三台攝影機及兩對麥克風，攝影畫面拍攝完成後全數攜回台灣進行畫面剪輯，聲音則以數位錄音機現場混音。經由此番紀錄工作，筆者再次驗證使用全單指向麥克風的特性，除了在距離上能夠收音完全，也能消除歌手在舞台上活動時發出的噪音。而在畫面的攝製上，原本攝影師討論想要藉由特定時間的運鏡來營造舞台環繞拍攝的效果，作法是右側攝影機先行搖鏡，接著左側攝影機進行搖鏡，如此一來便可在後製剪輯時將兩機畫面結合，可惜由於無法精準拿捏運鏡時間點，只好作罷。有了本次工作經驗，筆者再次思考現場操控畫面的技術，若能夠具有音樂會轉播技術，如此一來便可當場決定拍製畫面，一則避免錯過精彩的現場演出，二則可以省去事後剪輯所需大量耗費時間。從兩次演出的合作之中，筆者觀察到導演在製作及排練上的特色，他將龐大的細節盡數記於腦中，之後分工給各部門執行，而且在華人音樂圈中推廣對於提攜後輩、亟具分量。. 第三節《依多美聶歐》影音記錄規劃由於歌劇的製作龐大，以及預算上的考量，並不是每次演出都能呈現完整的形式，有時僅以歌曲選粹作為音樂會形式演出。導演在為《依》劇籌備時，也作 14 .

(30) 了一次兼具宣傳效果的導聆音樂會，假台中新明中學演藝廳舉行，上場的人物只有數個主要角色搭配鋼琴伴奏。本次演出也使用一台攝影機從定點拍攝，以下將從技術層面探討本劇影音記錄規劃。筆者在影音紀錄規畫時，決定依循前次工作經驗，採用一群具備音樂素養，專業科班訓練出來的音樂系所學生來操控影音器材。技術方面結合現有師生資源及專業廠商支援。攝影及導播系統的架設邀請工程師到場配合協調，聲音技術則由專業錄音師，同時也是師大民音所上教授宋文勝老師籌畫，演出場地預定在國家戲劇院，為求影音記錄之完整性，必須事先勘查場地，便於接線及架機。由於歌劇的演出是音樂與影像同時進行的，影音雙方的串連也成為重要的一點，因此整個技術團隊必須建立在「與演出時間同步」的基礎之上，聲音與影像的傳送及儲存系統都必須再三確認。以下將就影音技術的紀錄面，分別由影像、聲音及同步串連逐步探討。一、影像取景國家戲劇院為鏡框式（the proscenium theatre）的舞台，三面被觀眾席圍繞，為求戲劇效果，觀眾席距離舞台並不遠，攝影機取景的方向為正面配置兩台攝影機，前後相隔一個座位的距離，如此一來正面就能夠安排全景及近景兩種範圍，側景的部分則在一樓的左側包廂及右側包廂各配置一台攝影機，共有四台攝影機拍攝舞台活動。樂團的部分容納在樂池之中，由於樂持隱藏在觀眾席及舞台中間，這樣的設 15 .

(31) 計可使舞台上的活動不被干擾，觀眾的焦點及注意力也更集中在舞台上。為拍攝「隱形」的樂團，本場記錄安排第五台攝影機在樂池的角落，用以拍攝歌劇演出獨有的序曲段落。以下將介紹各攝影機架設的位置及拍攝的內容。 Camera. 畫面調度. 型號位置. 視訊線. 對講線. C1. 舞台正面中景、大景. G1. 觀眾席一樓 18 排 1~10. 50M. 20. C2. 舞台正面中景、大景. H1. 觀眾席一樓 19 排 1~10. 50M. 20. C3. 舞台左側中景. G1. 1B 包廂 1357 及 2468. 50M. 20. C4. 舞台右側中景. G1. 1B 包廂 1357 及 2468. 100M. 20+20. C5. 樂團及指揮特寫. Z1. 樂池內舞台右側. 20M. 20. 表 2-1《依多美聶歐》攝影機方位與配線. C4 中景. C3 中景 C1 全景&C2 中景. C5 樂池機. 圖 2-1【《依多美聶歐》攝影機配置圖】以下僅將各機所需拍攝畫面進行解說： 16 .

(32) 一、樂池機本劇的配樂是現場以交響樂團演奏，正式演出時樂池會降到舞台以下。指揮的位置在整個樂團的最前面，所以正式演出時指揮也會在樂池裡面，這時候整個 2 樓觀眾席是幾乎看不見指揮的，其他樓層的位置也只能遠遠望見一個小小的人影。但是序曲演奏時，舞台上不會有其他活動，因此安排一部攝影機在樂池裡是必要的。二、舞台機本次共使用四台攝影機拍攝舞台上的活動。四台攝影機的位置在一開始設定時，其中兩台分別從左側及右側向舞台拍攝，另外兩台則從正面朝舞台拍攝，正面的兩台攝影機輪流拍攝較大的範圍及較小的範圍。這樣的概念其實是為了保留一個固定的全景畫面，一旦實際拍攝的過程中發現畫面有瑕疵時，可以留下一個全景的畫面作為備用。接下來依序介紹四台攝影機的圖框大小設定： (1)C1—全景全景的框架範圍是整個舞台上的活動範圍，高度是從舞台底線以上至舞台天花板以下的範圍，左右兩側則以不拍到架設在舞台邊的字幕投影為準。擔任全景的攝影機幾乎不必有攝影機運動，因為這個畫面還得做為預備畫面，以免實際拍攝的過程中發生種種器材或人為操作的意外。 (2)C2—中景及特寫中景的範圍依據每一幕角色多寡而決定框架大小，當舞台上同時有很多角 17 .

(33) 色在場的時候，中景就可以用來限定某一個舞台活動範圍，強調在這個範圍中發生的事情。當舞台上只有一個人的時候，中景則可能用來框出一個人的全身以內，甚至是縮小到身體部位的特寫。 (3)C3 及 C4—面對舞台左側及右側這兩個機位的擺設是為了能夠拍攝出從左側拍出舞台的深度，演員們從上舞台到下舞台之間的移動都能夠表現出距離。相對於正面拍攝的畫面，演員前後相對位置較不明顯，但可利用兩側的機位補足這樣的缺陷。圖框範圍小至個人特寫，大至中景的使用，攝影機運動較為頻繁，因此在鏡頭指令及調度上需要考量到攝影師體力負荷，在安排鏡位時提供攝影師休息的機會。二、錄音考量到歌手現場演出以聲樂唱法迴盪於空間，本場錄音並非以麥克風現場回送擴音，而是直接收取回盪在空間中的聲音，場地勘查後確認歌手活動的範圍為由低至高共三個層次的舞台；樂團方面則有低於舞台的樂池，這個部分也需要現場收音，透過錄音纜線集體收到錄音機裡面進行最後的混音，這些聲音全部都需要在現場即時收音及混音。本場記錄所使用六支麥克風之中，編號第一及第二麥克風放在樂池中作為樂團收音；另外四隻則架設在樂池的底邊，緊靠舞台邊緣，用以收曲歌手演唱。作為樂團收音的兩隻麥克風，指向性為全指向，架設點在樂池裡面指揮台的兩側，高度升高與舞台同高，收取整個樂團現場回響之後的聲音；利用全指向性的特色， 18 .

(34) 將樂團中各種不同屬性的器樂聲音細節盡收其中。. 照片 2-1 架設在樂池中指揮兩側用以收取樂團音效的麥克風四支架設在舞台邊緣的麥克風之中，編號第三與第四麥克風其實是一對尾部相連的單指向麥克風，頭部相距 17 公分，搭配一條特殊規格的錄音纜線，需要使用額外的轉接頭與一般規格的錄音纜線相連。單指向性的麥克風由於收取範圍有限，在一場音樂紀錄之中，通常會在搭配涵蓋全指向性功能的麥克風一併使用。即使是單獨使用單指向性麥克風，常見的用法也會是將兩隻麥克風頭相距 17 公分，塑造出具有立體感的音場效果。編號第五及第六麥克風，指向性為全單指向，由於全單指向的麥克風具有中空的特性，考量到歌手在舞台上活動時製造出的聲響，搭配 ORTF 作為互補的效用。而且全單指向的收音不比全指向性的涵蓋範圍廣泛，在戲劇院這樣的場合裡，歌手們從發聲點到回響的整個音場，恰巧略過中間的一段距離，即使歌手從舞台 19 .

(35) 的不同角落發聲，音場都不至於偏差太多。 5 3&4 樂池指揮台 1. 6. 2. 圖 2-2【《依多美聶歐》麥克風配置圖】三、串流系統國家戲劇院本身具有的導播系統，不在本次研究使用範圍內，而是另外規劃一批器材，包含五台攝影機及六支麥克風，同步連接到同一台導播機上，以即時轉播的方式進行聲音的調整及畫面切換調度。為確保影音同步輸入，本研究特安排三位同學組成導播工作組，器材串聯以導播室為終點，室內有兩位錄音師同時監控錄音器材，確認錄音品質及連線狀況。三位擔任導播的同學則以分幕方式輪流擔任導播，透過對講系統指揮攝影師們鏡頭的操控，現場操控畫面切換。所有攝影指令皆事先規劃，依序記錄在歌劇總譜上，以便現場作業時即時通知攝影師，同時也成為後製的依據。不論是創新的舞台布景，或著獨到的影音同步技術，成果都操之在使用的人手上。國內近年來許多新銳導演的作品，結合了多媒體製作，創造出令人眼花撩亂的效果，但若是深究其背後動機，恐怕有許多是為了「振興」票房，無法進而探討其內涵甚至沿襲傳統的價值。本文試論以先進的科技結合值得保存的傳統藝術，達到「復古」的風潮，而又不失新意。卡拉楊曾抱怨電視轉播在導播的專業 20 .

(36) 信心不足之下，鏡頭對著指揮者無止境且任意拍攝，犧牲了樂團之中正在進行的音樂發展。13 由此可見即使是擁有技術，對於被拍攝的對象沒有深入的探究，其成果恐怕只是凸顯操作者的膚淺心態，並不能產生有意義的作品。. 第四節歌劇導播工作籌備本次紀錄的宗旨在於「建造影音同步的數位檔案」，因此在製作會議中，決定以移動式導播系統【MS-1000】MS-1000 連結影像及聲音，這也就意味著這台機器的第一次正式使用將帶來創新的功能。筆者最初接到歌劇拍攝的企劃時，便以過往音樂會導播經驗，尋找該劇之前上演過的版本作為借鏡，設計攝影機鏡位安排、鏡頭大小及切換方式。分鏡表的規格初步討論後，分配每幕各由一位正導及副導進行導播工作，兩位導播的譜面上均需標明指令，副導必須在切換鏡頭前數個小節喊出預備指令，交由正導做出切換鏡頭。所有攝影指令及安排將在下一節闡述。歌劇攝影指令的安排涉及與攝影師溝通的方式。本研究安排的每一位攝影師都是受過長期音樂訓練，能辨別樂句的切換及樂音的起落。因此筆者身為導播的責任便是設計出簡短俐落的攝影指令，避免某一位攝影師指令過於頻繁而應瑕不及，再者便是事先通知攝影師該段落的拍攝情形，提示段落中出場的人物及情節，讓攝影師能夠全神貫注在攝影機的掌握，無須顧及各畫面銜接順序或疲於鏡頭的調度。以下將就本劇演出內容，分為獨白、對話及二重唱、三重唱、四重唱、合                                                         13. R. Osborne.《卡拉楊對話錄》(Conversations with Karajan)。陳國修譯（台北：大呂出版社，1992）。 21 .

(37) 唱及大場面闡述各指令分配與安排。一、獨白獨白攝影指令安排如下： C1 全景範圍—上下左右涵蓋舞台 C2 中景範圍—以演員為正中央配置，左右預留演員活動範圍 C3 範圍—以演員為正中央配置，左右預留演員活動範圍 C4 範圍—以演員為正中央配置，左右預留演員活動範圍獨白的指令安排適用於獨唱詠唱調或著舞台上無其他演員之宣敘調。《依多美聶歐》三幕之中，歌手獨唱段落為第一幕開頭，伊莉亞的宣敘調及詠唱調；第一幕中段艾烈特拉的宣敘調及詠唱調；第一幕結尾的伊達曼德詠唱調。第二幕中段依多美聶歐的宣敘調及詠唱調；艾烈特拉的宣敘調及詠唱調。第三幕開頭伊莉亞的宣敘調及詠唱調。其他段落的詠唱調由於舞台上尚有其他演員，因此不適用。二、對話及二重唱對話及二重唱場面攝影指令安排如下： C1 全景：包含整個舞台的正面全景 C2 中景：包含兩人的正面中景 C3 右側中景：包含兩人的側面全身 C4 左側中景：包含兩人的側面全身在《依多美聶歐》，莫札特安排許多對話的場面，它可能是一段宣敘調中兩位 22 .

(38) 以上歌手的輪唱，或著是一位歌手獨唱、但是舞台上有其他的演員作為這位歌手受話的一方。這樣的場面出現在第一幕伊達曼德的宣敘調及詠唱調（受話方為伊莉亞、只演不唱）；第一幕結尾伊達曼德的宣敘調（與伊多美聶歐輪唱）；第二幕開頭阿爾巴澈的宣敘調（與依多美聶歐輪唱）、詠唱調（依多美聶歐為受話方、只演不唱）；伊莉亞的宣敘調（與依多美聶歐輪唱）、詠唱調（依多美聶歐為受話方、只演不唱）。二重唱的場面在第三幕伊莉亞與伊達曼德的二重唱。三、三重唱唯一一首三重唱出現在第二幕中段，艾烈特拉、依多美聶歐及伊達曼德的三重唱。三重唱攝影指令安排如下： C1 全景—上下左右涵蓋舞台 C2 中景—正面拍攝國王與王子 C3 右側中景—拍攝公主艾烈特拉 C4 左側中景—作為其他機位預備畫面：在其他畫面狀況不佳時捕強，大致以三位歌手畫面拍攝四、四重唱唯一一首四重唱出現在第三幕中段，艾烈特拉、依多美聶歐、伊達曼德及伊莉亞的四重唱。四重唱攝影指令安排如下： C1 全景—上下左右涵蓋舞台 C2 中景—正面拍攝伊達曼德與伊莉亞 23 .

(39) C3 中景—拍攝公主艾烈特拉 C4 中景—作為其他機位預備畫面：在其他畫面狀況不佳時補強五、合唱及大場面本研究預備在現場演出使用導播機作為畫面即時修正。導播機的特色在於它特有的對講系統及畫面訊號切換，透過對講系統能讓各個攝影師知道自己正處於導播機畫面使用中之狀態，當某位攝影師的鏡頭被導播機使用時，其他攝影師便能稍事喘息，利用短暫的空檔準備下一個鏡頭，然而分鏡的規劃尚有不盡完美之處，導播的工作便是仔細挑選出相連接的畫面，檢視畫面框架涵蓋範圍是否合宜，以及切換的時機點是否恰當。茲舉出下列各情況逐步解決之： 1. 畫面掌控：為確保每位攝影師了解自己執掌的畫面如何區分範圍，導播工作者必須事先界定不同攝影機的取景範圍，並且藉由導播機之對講系統當場校正，事後再以剪輯軟體來修正畫面。 2. 鏡頭切換法則：本研究拍攝對象為一齣歌劇，於是鏡頭節奏便落在音樂時間點上，藉由每位攝影師的音樂素養，導播下指令時能夠充分給予攝影師掌握畫面的時間，每一個切點都下在樂句段落之間，避免在一段延續的樂句中有過多不必要的畫面切換，造成畫面紛亂、節奏紊亂。 3. 鏡頭連接順序：本研究所使用之全景、中景及近景，三者之連接順序通常以全景為基底，適時加入中景及近景畫面，增添舞台視覺效果活潑並且強調細部舞台活動。由於中景畫面分為左右兩側，因此兩種不同方向的中景大小也應在畫 24 .

(40) 面範圍作出區分，以免造成畫面由不同角度重疊拍攝。. 第五節攝影取景與構圖本研究以台北歌劇劇場製作之《依多美聶歐》為研究內容，影音記錄包含三場在國家戲劇院正式演出，另外由導演率領劇中主要歌手，假新明高中演藝廳作為音樂會形式演出，以上兩者均為正式演出內容。另外，筆者將歌劇各部門前置作業拍攝畫面剪輯成為幕後花絮，以及因應本文所作之紀錄短片。本節以探討戲劇院的後製工作，由影片畫面、收音及字幕等作一概述。一、畫面在國家戲劇院三場演出中，人物出場及演出順序均遵照原譜制定之曲目順序，因此導播工作者事先與攝影師講定拍攝的畫面及內容，便於現場作業時不至於不清楚拍攝內容而導致畫面失焦。 (1) 序曲本劇的序曲是一首奏鳴曲式的交響樂曲，由指揮帶領交響樂團演奏。由於指揮會在節目開演時才從暗門走出來，因此導播的指令會是，由架設在樂池裡的第五機將畫面預設在暗門處，等到指揮一現身並且走上指揮台時，全程跟隨，等到指揮就定位時再以伸縮運動拍攝指揮的特寫。. 25 .

(41) 圖 2-3【樂池機拍攝範圍與指揮動線圖】 (2)幕啟與幕閉在正式的歌劇演出中，由於每一幕或景的布置是已經安置在舞台上，有時演員會事先在台上定位，所以在開演前以簾幕遮蔽，開演時將簾幕撤去。同樣的，結尾的時候用簾幕將整個舞台遮蔽，這時最好挑選舞台全景的畫面作為開頭及結尾，模仿觀眾真正觀賞到的畫面。 (3)獨唱在歌劇中時常有演唱的部分，重要的主角會有許多的獨唱樂段甚至是炫技樂段，這時一定要給予特寫的畫面。本次使用四台攝影機來拍攝，其中一台拍攝特寫之外，再準備兩台畫面給同一個演員，這兩台之中一台以包含全身的範圍為主，隨時跟著演員的移動而運動；另一台則以包含演員的中景拍攝之，較不需要做攝影機運動。最後一台則預備在曲目演唱完畢之後，下一個主角進場時，可以提供單獨的畫面。 (4)重唱 26 .

(42) 重唱的畫面中，如果是兩個人同時在舞台上，除了各自要有一個特寫的畫面之外，還需要包含兩人全身的畫面。這時候四台攝影機之中已經規畫了兩個特寫的畫面，因此另外兩台攝影機之中，一定要有一台是拍攝到至少兩個人的全身範圍，另一台則可以作為調度。通常在樂曲演出中，這台用來調度的機器會先拍攝包含兩人的中景，在樂曲快完結時預備做為下一個角色的進場畫面。三個人以上的場面，以四台攝影機的規劃，會是三個人各有一個特寫畫面，第四台攝影機則拍攝包含全部人的畫面。如果三個人之中有兩個人比較靠近，那麼原本安排的三個特寫畫面中，其中一台就可以作為調度，隨時注意舞台上的變化。 (5)合唱與戲劇在合唱與戲劇的畫面中，同時會有幾十個人在舞台上，這時候必須先規劃出拍攝的重點，因為觀眾實際上在現場看到的也會是一整群人的畫面，使用四台攝影機同時拍攝時，就可以劃分出較小的範圍。二、收音歌劇演出中的歌手演唱，是以聲樂唱腔將嗓音投射在劇場空間中，觀眾直接聽見經由建築空間自然迴響後的聲音。本研究為尊崇古法，強調自然及傳統的歌劇呈現方式，一方面考慮歌劇現場以自然成音方式收音，二則考量畫面美觀而將麥克風架設於舞台邊緣，經由麥克風線路牽進導播工作室，透過麥克風放大器進入錄音機進行現場混音錄製。在彩排時，錄音師預先設定好旋鈕以控制音頻大小在正常範圍內，避免突然的爆音及現場噪音之干擾，錄製完成後僅將音樂分軌切 27 .

(43) 段、不作特殊處理。筆者依據深入總譜觀察，為捕捉樂團的自然平衡，使用全指向全單指向麥克風，而不採用多點單指向麥克風造成聲部的誇張凸顯。舞台演唱使用遠距離超指向性麥克風，讓歌手在舞台上遊走，聲音仍然自然平衡呈現，不同於單獨個人無線麥克風，以免造成過分誇張的個人戲劇效果，輔合莊嚴歌劇的真實呈現。三、字幕字幕軟體為剪輯軟體之外掛―奇蹟字幕軟體，字形選擇中文標楷體，宣敘調部分根據樂譜指示之樂句段落依序標上，詠唱調部分由於同一歌詞延伸出綿長的樂句，僅於第一次演唱時標上，當樂手演唱重複歌詞時不予標上字幕。. 28 .

(44) 第三章《依多美聶歐》製演流程根據美國音樂學者葛羅特（Grout Donald Jay, 1902-1987）所撰寫的音樂史書，其中對歌劇的定義是結合獨白、對話、佈景、動作與連續的音樂戲劇。12 為將歌劇演出完整地記錄下來，必先經過詳盡的規劃與資料蒐集。《依多美聶歐》全劇共三幕，內容包含序曲（overture）、宣敘調（recitative）、詠唱調（aria）、二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、合唱（chorus）及進行曲（march）。本章探討歌劇《依多美聶歐》的創作背景及在台製演過程，以下將從歌劇的創作背景及製演過程逐一闡述。. 第一節. 《依多美聶歐》的創作背景. 莫札特幼年時的觀賞經驗提供了他日後的創作靈感。例如歌劇《亞爾賽斯特》（Alceste）─13 由德國作曲家葛路克（Christoph Willibald Gluck, 1714-1787）及其詞本作者、義大利作家卡莎畢奇（Calzabigi, 1714-1795）共同創作。這齣歌劇對莫札特創作依多美聶歐有很大的影響，在《亞爾賽斯特》序言中寫著：在歌劇中，音樂應該與戲劇性結合，但是音樂的角色臣服於戲劇。葛路克的歌劇《奧菲歐與尤莉笛絲》（Orfeo ed Euridice）14 首演時，當時的拿波里樂派15 批評其聲音太過嘈                                                         12. “An opera is a drama which combines soliloquy, dialogue, scenery, action, and continuous music.” Grout Donald J. and Claude V. Palisca. A history of western music. p.355 13. 三幕莊嚴歌劇，劇情為皇后亞爾賽斯特自願為代夫犧牲，最終感動了太陽神阿波羅而使夫婦皆得此存活。此劇在葛路克的改革理念中，他們使用高尚簡樸的音樂以及動作來取代傳統莊歌劇的華麗音樂以及複雜劇情。 14. 描寫奧菲歐為救愛妻而前往冥府，葛路克為實行改革理念而寫作的第一齣歌劇。. 15. 以華麗的花腔詠唱調及優美旋律著稱。 29 . .

(45) 雜、缺乏義大利式優美的抒情。葛路克之後的作曲家便沒有直接受其影響，然而莫札特藉由此次觀賞經驗，體認到戲劇的嚴肅性，日後寫作時不僅使用嚴肅題材，也提高了音樂的功能。正如莫札特自己所說：詩意應該是音樂恭順的女兒。16 《依多美聶歐》首演之後，莫札特看到薩爾茲堡（Salzburg）之外音樂與歌劇的蓬勃發展，於是他便決定離開家鄉，前往維也納（Vienna）、甚至布拉格（Praha）開創他個人仕途，世人也由此得知他是一位歌劇的作曲家。一、時代背景《依多美聶歐》一劇乃是莫札特接受幼年遊歷過的慕尼黑（München）地區之委託創作，他採用義大利歌劇的莊嚴劇情17 及法式舞台18 的效果，揉合曼海姆地區的音樂特色，完成這一齣三幕歌劇。歌劇《依多美聶歐》被稱為莊歌劇（Opera Seria），卻與當代的莊歌劇定義略有出入，也與莫札特心中的莊歌劇有所距離。莊歌劇傳統上的結構以詠唱調組成為主軸，因此歌者裁奪的分量甚至大過作曲家和詩人。但是莫札特的作法則是藉由測試歌手的能力來量身寫作，藉此保留他所想要的音樂效果。 1780 年秋天，慕尼黑的卡爾‧賽奧德選侯（Carl Theodor）邀請莫札特為嘉年                                                                                                                                                                 16. Stefan Siegert.《我親愛的莫札特》（Mozart: Die bilderbiographie）。楊建明、王金玲譯（台北：先覺出版股份有限公司，2005）102。 17. 將神話故事改編成歌劇劇本，內容關注於人性與道德的訓誡，這種嚴肅的歌劇在十八世紀下半葉對觀眾的吸引力逐漸下滑。 18. 由法王路易十四聘請義大利作曲家盧利和法國作曲家拉莫為法國宮廷創立的法式抒情劇，以帶有芭蕾舞的幕間劇為特色。 30 .

(46) 華寫作歌劇19，當時莫札特正試圖以接受委託來開展家鄉以外的事業版圖。莫札特六歲時第一次到慕尼黑進行巡演，隔年他回程時再訪，接著在 1774 至 1775 年間上演諧歌劇《假女園丁》（ La Finta Giardinera）。20 兩年後莫札特來到附近的曼海姆（Mannheim），當地正鼓勵以德語創作歌劇，使他產生以義語寫作歌劇的念頭。莫札特對歌劇的興趣，可以從他 1777 的一趟旅程中看出端倪：「（這場募款音樂會）有了我的幫助，德國的劇院一定會成功。當我聽到德語說唱劇（Singspiel）時，我只想著要作曲。」21 莫札特亦說到「我深切地期許能夠在這裡寫作一齣歌劇」。22 莫札特接著強調，它可以是一齣德式歌劇，但須帶有義式風格的莊嚴題材；法式的比德式更好，義式又比德式或法式的更好。當時創作戲劇音樂的情況，常是由音樂家、詞本作家及歌手三者共同合作，莫札特則是依據這些歌手的演唱技巧來寫作，由於他結識了樂團成員，音樂風格也結合了曼海姆的特色。23 本次合作的成員包括在劇中演唱男高音的安東‧拉夫（Anton Raaff），女高音多羅西亞‧韋林（Dorothea Wendling）及依莉莎白‧韋林（Elisabeth Wendling），兩位女士的先生正好是樂團演奏員。而與莫札特合作的劇.                                                         19. 每兩年舉辦一次，多以原著劇本委外創作音樂。. 20. 狂歡節的樂季於薩爾瓦多劇院上演。. 21. 給父親李奧波德的信，1777 年十月 2 號。. 22. 給父親李奧波德的信，1777 年十一月 8 號。. 23. 曼海姆的交響樂團受到卡爾‧賽奧德選侯的全力支助，這群音樂家的演奏以精確、優雅為名。 31 .