Top PDF 舒曼《幻想曲集》作品十二音樂分析與詮釋

舒曼《幻想曲集》作品十二音樂分析與詮釋

舒曼《幻想曲集》作品十二音樂分析與詮釋

【譜例 4-46】 幻想曲》第五首,第 104-108 小節 過門,第 109-115 小節,上聲部以雙的形式呈現,下聲部則以六分音符單及 音程交錯的形式構成,更隱藏許多小度的音程於其中。而上下聲部使用了不同的演奏 技巧,上聲部為斷奏,下聲部則為圓滑奏,因此筆者先將兩手分開練習,上聲部斷奏需 以輕巧的觸鍵彈奏,製造俏皮可愛的風格,下聲部由於度音程的關係,需要製造出一 種神祕的風格。此外單音程交錯使用的部分,彈奏上難度較高,建議可先以斷奏的 方式練習達到平均,再以一個小節為單位慢慢練習。第 116-121 小節,上聲部以長呈 現,而下聲部以斷奏無斷奏音符交錯使用,旋律線條由斷奏音符呈現,因此須特別將 斷奏的音符明顯彈出,其無斷奏為頑固音型的 F ,即可較輕些彈奏(譜例 4-47)。第 122-143 小節,為一連串以六分音符構成的音型,並且以卡農的方式進行,音量及音 域皆一次次的向上堆疊,筆者認為此段除了指法上的運用較為困難外,層次的堆疊更是 上的重點,第 122 小節左手由低音域且很弱的音量開始,因此筆者將踩弱踏板,
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楊·巴赫《音樂會變奏曲》分析與詮釋

楊·巴赫《音樂會變奏曲》分析與詮釋

看似複雜冗長的曲子似乎變得平易近人許多:所有動機在一開始就全部亮相,在每個變 奏都依序把選定的動機做發展,並在此曲最後賦格的部分又再次點題,將所有動機再次 收斂重現。 筆者期望透過這篇分析論文可以帶給臺灣上低音號的研究者些許協助。本曲 其他早期的上低音號作品比較不一樣的是內容包含許多罕見的特殊演奏技法,模仿長 號的滑音、自身形成和聲的雙、為由兩個喇叭口輪流傳出聲的同音異指法,這 些技法輪流且頻繁地出現於本曲,一般情況下上低音號作品通常只採用一種,極少超過 兩種,若演奏者能精通此曲的各式技巧風格,相信在目前現代曲目演奏上都不成 問題。
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舒曼《蝴蝶,作品二》與《森林情景,作品八十二》之音樂分析與詮釋

舒曼《蝴蝶,作品二》與《森林情景,作品八十二》之音樂分析與詮釋

「不論作品篇幅大小,從來不放棄自己塑造的風格, 從來不降低自己作品內在的 樂價值,他不把自己的素材弄得支離破碎,而是善於在他所採取的題材中找出最高 尚,最迷人的一面。」 23 鋼琴的作品裡不強調華麗的響、炫爛的技巧或磅礡的效,而是著重於內部 的線條組織內涵呈現。此篇論文內容雖無法達到盡善盡美,但藉由分析研究的過程 中,更體會到曲的完整不僅僅只有彈奏,其涵括的範疇廣泛,若無學術之間相 互搭配,是無法將曲背後所蘊藏更深的內涵表現出來。而資料蒐的過程中,也讓筆 者對這位偉大的家起了更深的敬意,學者 Hans Gal 曾說過:「在那一段精 神疾病發作期間,在極度痛苦的狀態中做創作的的自衛反擊就是狂熱地創作,因為創作 的艱難嘗試,給予他解脫的幻覺。」他豐富的靈感使他能在不可思議的短時間內,即興 創作出偉大的作品。精神的疾病並沒有使他失去用交流感情時,富有青春活力的坦 率,內在衝動的性格形成了他的作品個性具有無限的感染力,這是我們在他的的每 一處都可感受到的。我們無法體會心理層面的苦痛,但卻能由其作品中以簡潔的旋 律句引起狂喜的強烈感情,感受到其對生命細膩又澎湃的感受力。筆者於練習曲目的
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舒伯特《C小調鋼琴奏鳴曲,D. 958》之音樂分析與詮釋

舒伯特《C小調鋼琴奏鳴曲,D. 958》之音樂分析與詮釋

雖然在外觀上深具貝多芬的味道,但在風格上,卻是用伯特的語法在 傾訴。比起貝多芬那般英雄式的氣魄,伯特的多了份悲觀、徬徨、抒情。 此曲有頗具份量的長度,伯特維持他一貫的手法,使用模進自由轉調延伸 念,雖然第一章有模仿貝多芬動機式寫作的影子,但基本上伯特還是秉持著 擴散主題的作法,像是利用變奏的手法,使曲子內容更加豐富;旋律方面,此曲 以伯特最擅長的藝術歌曲式創作手法,譜寫出優美動人的主題旋律;節奏音型 上,伯特從固定的節奏音型轉為另一種截然不同的音型;在轉調方面,伯特 的寫作更是行雲流水,除了貫用的三度、平行調及同音異名轉調外,伯特也經 常使用遠系轉調,自然不突兀;和絃方面,伯特使用增六、減七、裝飾及拿坡 里六和絃,產生豐富及多變的響。最重要的是隱藏在曲子背後的那微妙細緻的 情感變化,其悲傷、寂寥、無助,卻又渴望快的矛盾心態,在伯特的世 界裡,一覽無遺。
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伊撒意六首無伴奏小提琴奏鳴曲音樂分析與詮釋

伊撒意六首無伴奏小提琴奏鳴曲音樂分析與詮釋

章是沈穩的緩板,複雜的和聲和上下聲部的交錯,連續的三度、六度音程,以及尾奏的 近橋奏顫技術,都是第一章的特色,無論在和聲及旋律等架構上,已開創無伴奏的 新局面。第二章標註為小賦格曲,曲式較為自由。雖為小賦格曲,但伊撒意遵循著賦 格曲式,在開頭至第 14 小節,主題答題仿照四聲部賦格曲輪流出現,讓原本單純 聲部的對唱如同四聲部鋼琴賦格曲一樣豐富,而在插入句或中段,伊撒意運用著自己熟 練的語法,穿插在其中。第三章為詼諧的稍快板,伊撒意將第三章寫作詼諧曲,不 禁讓人聯想到貝多芬的奏鳴曲式,以詼諧曲代替原本的小步舞曲。伊撒意創作手法著實 高明。第四章回到快板終曲,開頭呼應著第一章較具和弦式的創作手法,但在風格 上完全轉變,堅定明確的曲風,技巧上加入了度大跳音程、三度六度的分解音程等 變化,從賦格曲銜接到古典時期的奏鳴曲式,並結合不同時期的產物。
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泰爾菲《簡短彌撒曲》之音樂分析與詮釋

泰爾菲《簡短彌撒曲》之音樂分析與詮釋

建議指揮可請歌者聆聽其它聲部的同音或相近,並設計相關的練習。此外, 〈歡呼歌〉 全曲都是和聲音程,因此在教學活動中,可以預備三和弦的相關練習,讓聲部間相互聆 聽,力求和聲色彩能優美正確。 《簡短彌撒曲》在速度方面,第一至第三章的速度都維持在中庸(二分音符附 點四分音符等於五六至七六的拍節器速度),相較之下只有第四章(四分音符等 於八四的拍節器速度)為整部作品最慢的。另外,第二章第二段速度較快(附點四 分音符等於一百的拍節器速度),演唱時要將快—慢—快的對比強調出來。指揮在 整部作品時建議可依歌者程度及段落區分將速度稍做彈性處理,以增加性,但整部 作品速度範圍均標示於譜面上,因此彈性幅度不宜差距過大。
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羅威爾・利伯曼《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之音樂分析與詮釋探討

羅威爾・利伯曼《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之音樂分析與詮釋探討

64 在導奏的尾端,為一個全休止符的小節,然而的意念並未因此停下,反 而持續醞釀、帶向了新的發展。第一部分呈示部的性格導奏南轅北轍。呈示部 第一主題開始,不僅速度加快( q =120)、力度加強(fff),術語上更標示了需 要「使用所有的力氣」(Con tutta forza),彷彿殘暴無情的事件突然地降臨,令 人措手不及。同時開始使用了動機 β(2+2+3 節奏),而主題 α 的動機特徵則 暗藏於右手上聲部中(兩組半音的下行音型)。兩個小節後將相同的節奏動機擴 增為 2+2+3+3 的形式,織度從原本第 11 小節的音程擴增為大量不和諧的和 弦,響效果變得複雜許多,如以下【譜例 58】所示:
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舒曼作品《冊葉集》作品124之分析與詮釋

舒曼作品《冊葉集》作品124之分析與詮釋

他曾說: 「把詩作為獨立的基礎,找出合適的形象,並且使它們相互融合成一 個統一的整體,這種想法是很有趣且值得模仿的。」 9 可看出文學的結合是 特有的創作風格。 結束旅行,並於五月抵達萊比錫,他的朋友兼心裡醫生卡魯斯一家人早已遷居 那裡一段時間了。無心學習枯燥乏味的法律,剛開始還能勉強正常的上課,後來他 只上有興趣的歷史哲學課,他曾寫信給母親: 「我對於法律的選擇不知所措。冰冷的 法律學,加上無趣的條文,使我外界隔絕,我不願學習,因此,我抗拒的掙扎,但這 一切都是徒勞無功,我必需選擇法律。」 10 由信中可看出學習法律對於是非常痛苦 的事情。
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舒曼《狂歡節》作品九之分析與詮釋

舒曼《狂歡節》作品九之分析與詮釋

五.〈潘達隆柯隆賓〉( Pantalon et Colombine ) 潘達隆、柯隆賓和皮耶羅、阿萊金都是義大利即興喜劇中的固定丑角,這四 個角色當中除了潘達隆,其餘皆是社會底層人物,潘達隆是一位好色的富有人, 喜歡到處勾搭女性,在劇中,柯隆賓經常隨身攜帶花鼓,當好色的潘達隆接近時 就用花鼓驅趕他,潘達隆也經常被影射為那些自大狂妄、討人厭的人。此曲由兩 種不同織體組成,最初是高低聲部逆向的快速六分音符斷奏,暗示潘達隆的喋 喋不休,第五小節右手聲部開始出現後半拍的突強和弦,或許象徵著柯隆賓在敲 打花鼓驅趕潘達隆,左手也有之呼應的突強記號,重拍錯置的手法強調了節奏 上的衝突感。在中間段落處,調性轉變為大調,卡農形式的圓滑奏取代了斷奏【譜 例四四】 ,整體的氛圍變得緩和,反映柯隆賓溫和的性格。在第 33 小節處, 以圓滑奏將第一段的素材作為尾奏處理【譜例四五】 ,趨於平靜,但最後 一小節又突兀地以斷奏和弦結束,也是一種幽默的表現。
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舒曼《大衛同盟舞曲》之樂曲分析與詮釋報告

舒曼《大衛同盟舞曲》之樂曲分析與詮釋報告

《大衛同盟舞曲》除了呈現出內心矛盾複雜的性格外,也蘊含著他對克拉拉濃 厚的愛慕之情。而此篇研究報告,筆者藉由學習文學和的歷程和在創作此 曲時的背景下去探討,從中去體會此曲所要表達的真正精神和價值。 透過分析探討,筆者在實際演奏時對有了全新的感受,看到了許多 譜上本來沒注意到的許多細節,開始會更仔細的去聽自己彈奏出來的聲,對曲的架 構和風格也更能掌握得宜,也因為比較了不同版本的,能夠更了解隱藏在此曲 的意念,這些收穫對自身彈奏上的幫助都是非常大的。
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舒曼《艾森朵夫歌曲集》之分析與詮釋

舒曼《艾森朵夫歌曲集》之分析與詮釋

77 第五章、結論 在浪漫主義全盛時期,史上重要的人物。早期接受文學的薰陶, 在青年時便成了評論家;曾經接受過專業的鋼琴訓練,是個優秀的鋼琴家;最後 在作曲上也有相當的成就。因著的文學涵養、專業的訓練,以及自身精 細複雜的精神世界,讓他對詩詞所表達的意境有深刻的解讀,再融合自己的生活 經驗,透過音符將詩詞的藝術價值性更提升一個層次。此《艾森朵夫歌曲集》便 是如此,現實中維克對和克拉拉不斷地反對和逼迫,便挑選了首詩 人艾森朵夫的詩作來抒情,在曲集中設計從小調開始,最後以大調節尾,好似即 使受到無法見到愛人令人心痛的對待,但對於和克拉拉攜手結為連理仍帶著希 望。
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撒姆爾.巴伯《輪迴》作品分析與音樂詮釋

撒姆爾.巴伯《輪迴》作品分析與音樂詮釋

無伴奏合唱作品是合唱表演及訓練的重點,不論歐美或亞洲當代的合唱團,皆非常 重視無伴奏曲目的創作及演出。美國身為世紀合唱發展的重要國家,在多元衝擊的 環境下,作曲家們紛紛尋求自我獨立之風格,其中以巴伯為代表人物之一。巴伯的無伴 奏合唱組曲《輪迴》運用獨特的節拍節奏、調性調式的運用、主複織體的變換,將 文學完美結合,成為美國合唱經典作品。此作品在台灣曾被合唱團以全套組曲或 單曲的形式演出。研究者希望藉由對《輪迴》三首曲的分析,讓國內合唱團更 深一層的認識接觸此經典之作,並提供排練時的參考幫助,使這部作品能成為台灣 合唱訓練之教材演出曲目的選擇。
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鍾耀光二胡協奏曲《華麗幻想曲》樂曲分析與詮釋

鍾耀光二胡協奏曲《華麗幻想曲》樂曲分析與詮釋

為在第一個主體結構有很東方的色彩,而且主體建築兩邊的輔建物為方形,跟傳 統認為的天圓地方的概念很相像,但是第二部分八個倒立梯形到頂樓的避雷針處, 就非常的現代,完全是兩個東西方概念的相結合,促使了鍾耀光想要創作此曲的 原因 16 ,再加上當時台北市市立國團邀請新加坡華總監葉聰 17 先生蒞臨

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薩謬爾.巴伯:作品二十九號[隱士之歌]分析與詮釋

薩謬爾.巴伯:作品二十九號[隱士之歌]分析與詮釋

5 第二章 薩繆爾.巴伯的生平創作風格 第一節 家庭背景 薩謬爾.歐斯波恩.巴伯世(Samuel Osborne Barber Ⅱ,1910-1981) ,於 1910 年 3 月 9 日生於美國賓夕法尼亞州的西切斯特(West Cester)的中產階級家 庭中,其父親是一位醫生,並且是位主教派(Episcopalian)的社會支柱,其母 親瑪格麗特.碧媞.巴伯(Marguerite M. Beatty Barber),來自於世家,是 位業餘鋼琴演奏家。巴伯從小就展現在上的天賦,六歲開始學習鋼琴,年紀 稍長後也學習大提琴作曲。小時候的巴伯曾透過書信告訴他的母親,表達他想 成為一位作曲家的志向; 2 七歲時已展露他在為器譜曲的能力,歲時 就已嘗試寫出一部小歌劇《玫瑰樹》 (The Rose Tree) ;歲時曾在教會擔任管 風琴演奏的經驗。
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吉姆.帕普利斯六首合唱作品之樂曲分析與詮釋

吉姆.帕普利斯六首合唱作品之樂曲分析與詮釋

等。帕普利斯經常導入不同之形式給學生,並他們共同創作歌曲,他認為 孩子們創作,可反映孩子們的想法和希望,自然流露其情感,他認為透過孩子 們的表達,成為喚醒、鼓舞和推動人類靈魂之橋樑。帕普利斯熱衷於至世界 各地旅行,他積極沉浸於當地的及文化,他將這些不同的元素,融入自己的 之中,融合跨文化國界之風格,激發其創作之深度內涵;他的及所 指導之合唱團,能營造誠實感並忠實地反映人們內心的觀點,成為歌手聽眾之 間的橋樑。帕普利斯斯蒂芬妮.馬蒂尼 (Stephanie Martini) 15 於西元 2000 年共 同創立的「小聲基金會」(Foundation for Small Voices) 簡稱 FSV,「小聲」是 一個非營利性組織,致力於用跨越文化、世代、意識形態的界限,鼓勵透過 作為建立自尊、自立和社會意識的方式。帕普利斯捐出作曲費回饋該基金會,
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葛利耶爾法國號協奏曲作品91之樂曲分析與詮釋

葛利耶爾法國號協奏曲作品91之樂曲分析與詮釋

這個章中演奏者必須掌握好的特色,建議應盡可能以分段練習的方 式,以最完美的方式呈現此曲,控制好每個段落的演奏品質。雷諾教授提到: 「這 個樂章提供演奏家一個寬廣的空間,足以讓演奏家充分發揮個人的想法,並結合 作曲家的想法。我們可以透過過去的經驗來感受作曲家的想法,例如在還沒有帕 萊斯提納的歷史、風格及對位法的介紹時,沒有人可以預期帕萊斯提納的『感 覺』 ;同樣的,沒有人可以期望在不具備和聲及正式結構的知識時,能彈奏出藍 調。因為我們很難避免去聆聽或演奏九世紀的樂,所以浪漫樂派的樂對我 們而言有更多相似之處。讓我們透過經驗去了解每個作曲家的想法及作曲的細 節,全面性了解樂本質,有助演奏者樂,並帶給聽眾完整的訊息。」 18
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拉赫曼尼諾夫《G小調大提琴奏鳴曲,作品19》之分析與詮釋

拉赫曼尼諾夫《G小調大提琴奏鳴曲,作品19》之分析與詮釋

在聖彼得堡院中,拉赫在院裡對的天份使他能輕易的通過任何 術科考試,並受到當時的老師古斯塔夫、葛羅斯(Gustav Kross)欣賞。但無奈 他的一般科目非常不行,13 歲那年的考試他沒有通過而被留了級。 7 於是,便轉 往莫斯科,改由當時圈的核心人物,出了名嚴格的尼可拉、茲威列夫(Nikolay Zverev)指導。於兩年後進入莫斯科院就讀。此時,他隨譚尼耶夫(Taneyev ) 學習對位法、隨亞倫斯基(Arensky)學習作曲,開始了他正式的作曲時期; 第一 部作品是 13 歲的《d 小調管弦詼諧曲》 ;接著陸陸續續寫了《無言歌》 、 《升f 小調夜曲》 、 《第一號鋼琴協奏曲》等等。此時的作品還是充滿、蕭邦、柴可 夫斯基等風格的練習模仿。其中影響最深的是柴可夫斯基而柴可夫斯基在其 學習生涯中也給他無比的鼓勵支持。當拉赫將升學時,柴可夫斯基給他比最
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拉赫曼尼諾夫《G小調大提琴奏鳴曲,作品19》之分析與詮釋

拉赫曼尼諾夫《G小調大提琴奏鳴曲,作品19》之分析與詮釋

84 作品做有趣的應證。 經過分析,以及教授的指導,對曲的也有了較為多元的想法。從這次 論文撰寫的過程中,筆者深刻的體會到,就算是浪漫派的作品,不應該是完全的 隨興所至的,而是應該在學習一首作品時,就對作品本身的旋律、和聲、調性、節 奏、織度、速度、響效果,以及以上各因素所造成的風格,加以分析,並從的流 派、歷史文化等背景進行了解,才決定演奏時的旋律走向、音色、速度。如此一來,在 演奏時必定能更貼近原曲的精神。此外,拉赫尼諾夫被認為是世紀初最好 的鋼琴家之一,他的演奏技巧精湛,在寫作本曲時,亦毫不掩飾地將鋼琴的部分寫得織 度複雜、技巧艱深,響效果亦非常厚重,相對而言,拉赫尼諾夫雖然賦予大提琴優 美的歌唱線條,但往往都是單旋律,因此在大提琴鋼琴在演奏這首奏鳴曲時,在聲響 上,也需要鋼琴大提琴演奏者雙方面共同互相的配合,才有可能達到較為平衡的地的 響效果。
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羅伯特 舒曼《幻想曲作品十七》之樂曲分析與演奏詮釋

羅伯特 舒曼《幻想曲作品十七》之樂曲分析與演奏詮釋

肯夫在第一章左手六分音符的伴奏演奏得很圓滑平穩,使右手的旋律整 體聽起來比較纖細。在過門段雖然節奏複雜,肯夫仍加上踏板表現。發展部旋 律線的明暗層次清楚分明,整體速度的變化不大,趨於中規中矩的彈奏,符合他 一向善於古典的處理。第二章渾厚的和弦搭配中庸沉穩的速度,隨後 的附點節奏加上踏板,使曲更有情感上的表現力。在休止符頻繁的段就把踏 板拿掉,使曲能清楚表現出節奏的乾淨鮮活。速度處理在這一個章似乎變化 不大,只在尾奏忠實遵照譜加快速度。第三章和弦色彩上的變化顯得低調但 自然。第二主題群的音色表現得十分柔和,但節奏的變化仍很清楚地彈出,速度 上沒有太大的變化,很符合古典派的嚴謹保守風格。
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葛利菲斯鋼琴作品《三首音畫》與《幻想曲集》之分析及詮釋

葛利菲斯鋼琴作品《三首音畫》與《幻想曲集》之分析及詮釋

但詩文對他的影響更直接。葛利菲斯特別愛好神秘的、富有想像力的蘇格蘭作家 費歐納‧馬克里歐德的詩文,以及一些愛爾蘭作家像是葉慈的作品,還有東方民 間傳說和東方的藝術,這些文化的吸引造就他的印象主義觀點敏銳觀察力。 52 葛利菲斯可說是當時在德國受過高等教育年輕的美國作曲家,一次因緣際會 下,聆聽到拉威爾《水之嬉戲》後,他的發展被重新定位到新的方向。 《水之 嬉戲》創作於 1901 年,題獻給拉威爾的老師佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924),曲 運用不斷重複堆疊的固定音型,加上制踏板(damper pedal)製造出大片朦朧的鋼 琴響,神秘的色彩及不穩定的和聲,啟發葛利菲斯的創作靈感。法國印象主義 傾向使用簡短敘述性章,而不像德國龐大的結構,非常貼近葛利菲斯敏感的個 性及喜愛對大自然中細微事物的觀察。但這樣的創作方式並沒有持續,後期葛利 菲斯回到學院派,創作出他的《鋼琴奏鳴曲》 。由於葛利菲斯在印象主義作 品上具有獨特的個人特色,因此在美國史上的定位,經常被歸類為「美國印
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