[PDF] Top 20 蕭邦降b小調第二號鋼琴奏鳴曲之研究

... f 之間作變化，並且並未使用 mp 或 mf 等中間的力度記號。而在第一樂章我們發現到幾個最大聲皆出現在每一 個樂段的最末之處，這也是浪漫樂派的一項特色，作曲家喜歡將目標放在樂曲之 後，在經過不斷累積之下把高潮點帶出來。另外在詮釋上，筆者建議除了幾個加 上 stretto 及高潮外的 ff，在曲當中所有的 f 筆者認為不需要太大聲，而是把 p 部分 ... See full document

... 與研究，《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》則是筆者認為可以做為對布拉姆斯音樂 風格及創作語法上最直接也最全面性的了解與觀察之作品。在此首奏鳴曲中，演奏者只 要透過稍加研究及探討就可以相當清楚地發現，布拉姆斯經常使用的創作手法以及音樂 ... See full document

... 摘要 19世紀浪漫時期的音樂思潮已逐漸走向自由，作曲家在曲式、和聲音響與作曲技法 上都多有創新，不再拘泥於格式上的規律，本篇詮釋報告研究之《升F小調第一號鋼琴 奏鳴曲》(Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 11, 1833-35)為舒曼(Robert ... See full document

... # 小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 1-5 小節 以下為《F # 小調方當果舞曲》的創作淵源：一八三一年，舒曼在克拉拉到巴黎 巡迴演奏的出發之際，就已搬離維克家，但之後仍時常與克拉拉一起彈琴、研究 ... See full document

... 喻和香醇饒韻的品質；有著世紀末的頹廢，也有著晦澀的顫音、奧秘的和弦，讓 人不禁聯想到異教神祉。表達這些特質的新式曲調語言罕有後繼者，直至現在這 種音樂因透過多方的研究和分析，才開始為人所理解。 眾人對象徵主義在斯克里亞賓身上所形成的影響並未多加琢磨， 11 然而，卻 將重點放在斯克里亞賓晚期的思想中心倚賴對神秘主義(Mysticism)的信仰。神秘主 ... See full document

... 斯 之 間 ， 直 到 一 八 八 六 年 ， 在 趕 往 拜 魯 特 觀 看 華 格 納 歌 劇 途 中 ， 李 斯 特 染 上 肺 炎 ， 安 詳 過 世 為 止 。 一 八 六 五 年 他 加 入 聖 方 濟 教 會 ， 從 低 階 神 父 當 起 ， 並 創 作 彌 撒 曲（ Missa Choralis ）， 以 及 許 多 反 應 宗 教 內 容 的 作 品 ， 如 一 八 六 二 年 的 《 聖 ... See full document

... 舒曼的作品中總是燃燒著浪漫主義理想的高遠音樂，由於他具備了文學家 的敏銳性，在他的音樂世界中，實現尚 保羅文學中所追求的目標，舒曼的鋼琴 音樂中與尚 保羅從未脫節。 音樂對舒曼而言是無比自然的感覺表現，而創作 則是如湧泉般的思緒與靈感能量，舒曼以他的藝術心靈及敏銳感受力，創作出令 人稱賞的鋼琴音樂。 舒曼年紀很大時才立志成為音樂家，雖然所受的音樂教育 也不完整，但他靠自學而成。 ... See full document

... 月接受大公的邀請，在威瑪皇家植物園(Hofgarnerei)的別墅中擔任鋼琴教師，過著 備受尊崇的名師生活。 37 晚年時期的李斯特最大的貢獻在於鋼琴教學方面，在威瑪的教學舉世聞名。 1869年，李斯特在威瑪首創「大師班」(Master Class)的課程。在「大師班」的課程 中，李斯特會指定學生當場彈奏，並且與其他學生在旁聆聽與觀察。李斯特要求 ... See full document

... 6 第二節 轉變時期(1773-1781) 自童年起，莫札特一家持續在歐洲各國周遊、演出，莫札特待在薩爾茲堡的 時間屈指可數，直到第三次義大利之旅結束後，終於能好好留在家鄉幾年心無旁 鶩地創作，並服侍新上任的克羅雷多主教。然而新主教不若前任主教開明且處處 設限，莫札特於薩爾茲堡封閉的音樂環境中苦無機會一展長才，所幸這段期間他 ... See full document

... 1802）中，提及內心的痛苦與掙扎： 「只要再多一些，我就會結束自己的生命— 只 有藝術能讓我回頭。啊！看起來似乎直到我創作出內心所感受到的一切後，才能 離開人世。」 2 在信中貝多芬揭示了兩個重要的想法，其一是對於生命感到絕望， 其二是對於藝術的執著，這也是支撐他活下去所仰賴的唯一意念。這個時期的貝 多芬，開始不再以音樂取悅貴族，而是發自內心最深處，以無比崇高神聖的人性 向世人宣示。此外，在他寫給出版商的信中也說道： ... See full document

... 樂成份，也汲取了本土的民間音樂養份，進而形成一套具有鮮明民族特色的歌詠 曲調，此曲種的特點是用音樂來體現史詩，因此氣勢磅礡成了俄羅斯音樂的特色 之一。民族的形成後，國家的統一致使王權開始強大，以宗教為主流的宮廷音樂 成為了俄羅斯音樂的代表，在伊凡三世時期，俄羅斯宮廷建立了第一個由三十五 ... See full document

... 很多力氣，要把聲音吹得很直，很剛硬的曲子，沒有去注意到每個重複的樂句與 鋼琴的配合該如何呈現不同的樂感，但隨著筆者對此曲的研究越趨深入，越對亨 德密特在樂曲內的各種安排有更深入的體會，大至結構，小至音程，每個環節都 緊緊相扣，完美呈現了他所想要表達的一切，每每閱讀樂譜的時候，就像在看亨 ... See full document

... 2 小節最高音聲部為旋律動機所在之處，筆者認為應給予最大音量但同時盡可能 保持圓潤的聲音，右手彈奏高聲部的手指落鍵的速度需快於彈奏另一低音聲部 的手指，而左手底音的聲部為襯托出高音聲部，一開頭出現的低音 E 應清楚帶 出，左手高音聲部與右手高音聲部呈現反向進行，彈奏時應留意各音程變化帶 來的不同音響效果並隨時予以調整。第 3 至第 4 ... See full document

... 第四樂章 此樂章速度為Allegro，為全曲中最富節奏性之樂章，樂曲中大量附點及三連 音之節奏型態，於此樂章扮演著重要角色。旋律線條使用對話之手法，將旋律平 均分配在大提琴與鋼琴上，呈現於呈式部、再現部與尾奏中。與第一樂章相似之 ... See full document

... 小提琴與鋼琴的奏 鳴曲-- 春-- 即是此例。 但是經由貝多芬的巧妙架構， 一段平凡的旋律， 搭 配生動靈活的節奏， 也可以展現獨特的趣味。 貝多芬對於第一與第二樂章的旋 律設計有不同的態度。 貝多芬的鋼琴奏鳴曲中的第二樂章， 對旋律的設計， 既 要簡潔， ... See full document

... 要隨時調整心情，將不同情感的對比展現出來。另外，在彈奏此曲時，還必須注意到樂 曲的整體性，音樂上的層次起伏，音樂線條的流動。例如，曲中第一、二主題皆使用模 進、模仿的手法呈現，故應注意樂句的層次，別讓音樂變得枯燥而單調。在發展部的結 尾時，也必須注意整體性；當第二主題再次出現時，以複雜的和絃堆疊手法加上重覆和 ... See full document

... 在這樣的發展過程裡，無論是嚴謹的樂曲架構、音色的調配掌握、音樂理論的就 傳統與新發展上，可看見種種的偉大又細膩的成果累積直到20世紀，形成巨大的 歷史包袱。 對作曲家而言，他們嘗試重新創造新的和聲材料，由新的和聲衍生出新的相 關體系，企圖突破一直以來熟悉已久的大小調和聲系統。他們選擇在美學上合乎 理想的、特定結構的單音或音程，為作品音高關係的中心基礎，通過傳統的作曲 發展手法如 : ... See full document

... 多赫南尼一生以當代最優秀的鋼琴家之一聞名，然而以他身為一位二十世紀 的作曲家而言，卻在新的音樂形式發展蓬勃的二十世紀初被排除於主流之外。因 為年輕時受到布拉姆斯與舒曼的影響，多赫南尼的音樂創作風格與架構比起後期 浪漫或者二十世紀初的音樂類型更接近於保守德國正統的布拉姆斯所引領的純粹 音樂風格， 12 但他也找到了屬於他個人的表現語法，他將先前學習的古典時期作品 ... See full document

... 《降 E 大調鋼琴四重奏，作品四九三》 (Piano Quartet in E-flat Major, K. 493, 1786)。 很幸運地有一位在歐洲尋訪音樂新秀的美國經紀人，札好參加布拉姆斯的首演， 他指出如果他能帶布拉姆斯巡迴全美演出，必定可以獲得滿堂喝采、並獲得可 觀的收入，此時雅各被大筆的財富所吸引，當場尌答應了，布拉姆斯晚年時也 描述著他的父親〆 ... See full document

... I 致謝辭 非常感恩，在我與音樂疏離了多年之後，因緣際會在教會擔任司琴的服事， 也燃起我回到校園讀音樂系的念頭。過了不惑之年重返校園學習相對吃力，謝謝 我的指導教授廖嘉弘老師，循循善誘，諄諄教誨，不厭其煩要求我從小提琴左手 右手基本練習曲開始，並從巴赫、莫札特，經歷貝多芬、舒伯特，到克萊斯勒和 維尼奧夫斯基，每次上小提琴個別課，老師都是一個音一個音，一小節一小節帶 ... See full document