小劇場的定義

經過前文的討論，從已經存在的定義到小劇場供應者對他們團體風格的描述，

再到消費者自身對小劇場的定義，可以在這裡對「小劇場」一詞作一個定義和解釋，

藉由對小劇場產品的定義，有助於釐清消費者消費的是什麼，以及隨之而來的種種 區辨。

在文獻上，鐘明德(1999) 指出大眾很清楚什麼不是「小劇場」︰「小劇場」不 是話劇的，商業性的，在大型劇院推出的大型製作。第二，在聲望評價方面，「小 劇場」等同於「實驗劇場」或「前衛劇場」，跟保守陳舊的話劇或為商業票房所做 的演出相互敵對。1980 年代在鼓勵以「身體感官」感受而非「腦袋思考」的「前衛 20」精神引領下，這個時期的小劇場團體，不是尖銳地傳達社會變遷的脈動，就是 標榜某種戲劇美學的立場（李立亨，2000）。在 1990 年之後，有些原來的小劇場，

如「表演工作坊」「屏風表演班」「果陀劇場」等，由於規模的日漸擴大及商業色 彩的日漸濃厚，已經不能再稱其為小劇場了。所留下的小劇場，其另類性及前衛性 就更加明顯，甚至於隱約形成一種理念的共識。(馬森，1996)。

馬森(1996)認為，八零年代是台灣小劇場萌芽以及分裂的年代，同時也顯現了

第六章 結論

選擇提供這項產品時，其背後也展現了對自我的區分。

(一) 供應者為何決定要提供這個產品：

在訪談的對象之中，很多人都提到對劇場這個工作強烈的興趣，不單 是對藝術或表演藝術的普遍愛好而已，而是特別專注在劇場這個類別，無 論劇團成立時間的長短，這些人大多與小劇場有很長的接觸歷史。許多人 甚至是從學生時代就開始接觸戲劇，從而將劇場當作踏入社會後職業的選 擇。

無論選擇劇場工作的動機或契機為何，選擇這個工作，表面上看來是 一種興趣上的選擇，但是其實也可以以某些理論來詮釋的，選擇小劇場這 個工作的這些人，不只是藉這個工作來謀生或滿足自己的成就感，他們同 時也藉由這個工作來表達自己的某些特質，表達自己何以不同於他人的一 面。

Bourdieu 提出構成習性的最重要要素在於個人最原初的生存經驗，即 個人最原初的經驗（les premi’eres exp’erences ）（高宣揚，1998）。個人 兒時的生活經驗、初級團體的生活經驗、第一次的經驗乃是構成個人的習 性。此習性具有穩定性和保障自身防衛心的功能（高宣揚，1991），且於 後來面對生活中的各種因素會產生自我歸併與自我同化的傾向（高宣揚，

1991）。

本研究並未全面涉及這些供應者童年的生活經驗，但是許多受訪者都 提到自己與小劇場的第一次接觸與隨之而來的震撼，他們提到了劇場啟發 了他們。如果依照 Bourdieu 的理論，這種第一次的經驗構成了他們的習性，

第六章 結論

這樣的「小劇場圈」概念與 Weber 理論中的身份團體相當類似，身份團體 經常擁有一些地位優勢(privileges)與地位象徵(symbol)，以彰顯其特殊性。物 質 (material) 的地 位 特權， 是 身份團 體 擁有經 濟上的壟斷 權；而 規範性 (normative)的地位特權，則是身份團體藉由規範出社會核心價值的時尚或禮 節以成為文化的擔綱者（許嘉猷，1986）。

當然，現代社會中文化的權威性已經縮小，由於 Weber 對於地位的定 義，是採早期貴族式的定義，為了接續 Weber 對「社會地位」研究的重視，

現今社會學對於社會地位的分析，便採取較為平民化的定義，如職業地位、

職業聲望、社會經濟地位… 等等（許嘉猷，1986）。

所謂特權也並不像字面上所表示的那麼明顯，而更該解釋成所謂對於 文化的詮釋權以及對於小劇場藝術新進展的發言權，而這些東西的確一部 分是掌握在這些小劇場供應者的手上。

如果以前述理論來解釋，所謂規範性的地位特權，他們所使用的地位 優勢就是對戲劇語言與製作的理解，與所謂同圈子裡的人的熟稔程度，並 且藉由界定小劇場或劇場藝術的核心價值來成為小劇場文化的擔綱者。

同時，身份團體具有以下特徵，相同身份團體的人，有其獨特的生活 方式，此生活方式主要是透過家庭背景、學校教育和某些職業地位而發展 出來的結果。其二是身份團體的交往具有限制性與排外性（ exclusiveness），

通常他們只與同一地位的人來往，對於非其身份團體的人則採取保持距離 與排斥的態度。（朱文妮，1999）。在小劇場的這些工作者的確是有著類

在這樣的文化實踐之中，以他們的職業選擇同時也做了自我的區分。

(二) 供應者眼中的消費者：

觀眾（消費者）不是這些小劇場關注的中心，反而是藝術完整性以及 語言實驗，演員訓練這些比較讓他們重視。這點讓他們與一般以消費者為 中心的商品供應者相當不同，當然這也是他們作為一個非營利組織所獨具 的特色，也許這點的不同也使它們的產品與一般的商業性演出產生了不同 而進入了所謂藝術的領域，在 Bourdieu 的理論之中稱做限制性的生產場域。

限制生產場域中，經濟利潤是次要的；其重點在增進產品的象徵價值和增 加生產者和消費者的象徵資本。限制性的生產領域非常封閉，享有高度自 主性，即所謂的高級藝術（Bourdieu，1993；邱天助，1998）。

藝術是什麼，可以從這個例子開啟許多的討論，藝術的界定，以及由 此而來的『生活的藝術』的界定，就成為決定著各階級間鬥爭的命運的關 鍵場所，而文化便成為區隔的正當化的重要標準；藝術成為標示距離的藝 術，劃分難以跨越的藩籬，卻同時享有啟迪仿效與招喚崇敬的支配力量（朱 元鴻，1995）。

以上這段文字，或許可以有助於了解小劇場作為一種藝術表現，是如 何的在社會上的階級區分起作用，對於何謂藝術的界定，對於藝術的詮釋 能力，在這些作品以及這些作品所吸引來的觀眾身上做了階級的劃分，小 劇場的作品時常使用晦澀難懂的劇場語言，堅持某種劇場美學，某種特殊 的藝術性，因為要具備理解與接受的能力才能欣賞這些小劇場的作品，這 樣的區辨就算不像傳統階級的劃分那樣有高下的差異，也造就了某種特殊

第六章 結論

己有相同特質的人。他們的作品不是大眾通俗的，要求來欣賞的觀眾具備 某種詮釋作品的能力，小劇場眼中的消費者，是有能力理解的，有接受度 的，在這樣對觀眾的理解與要求上不僅呈現了某種程度的階級區辨，更在 某些團體的言談中提到了「理想的觀眾」這個概念，所謂「理想的觀眾」，

能夠讓整個演出呈現「正確」氣氛的觀眾，是具有詮釋能力的，而且不僅 僅是對戲劇的個人化欣賞與了解，而是呈現出一種共同性的，具有某種相 類標準答案的詮釋。

6.1.3 消費與區分

(一) 小劇場演出的消費者：

從小劇場消費者自我的描述，可以約略看出這些小劇場的消費者是如 何看待自己的。可以看出，對藝術的喜好，對新事物的接受度，思考的批 判性，以及對獨特性的堅持是許多受訪者共同具備的特徵。

這些消費者無論是在教育程度，年齡，或個人特質上都有相當的相似 性，所以可以在某種程度上視他們屬於同一個傳統所界定的社會階層，但 是有趣的是，本研究同時也訪談了學歷背景與這些消費者類似，但是對小 劇場這樣的演出不是缺乏興趣，甚至完全缺乏了解的人。這些受訪者有著 相同等級的學歷，而他們的區分以傳統的分法來看缺乏客觀的差異性，那 麼他們之間的差異是如何表現出來的呢？

不以階級這樣具有上下層意義的說法來評斷，這些消費者可以說是屬 於同一身份團體，階級源自結合財產與所得的經濟利益；地位則受到團體

儀以成為文化的承擔者（許嘉猷，1986）。

根據 Weber 的說法，以生活方式界定出來的身份團體，在社會經濟狀 況較穩定的時候，會取代經濟為主的階級，而成為社會階層的主要面向，

這也說明，當社會經濟環境邁向成熟時，對於社會階層的界定將會從生產 面向轉向消費面向（林長青，1998）。這些消費者有著類似的生活方式（對 大眾文化的輕視態度，定期觀賞小劇場，對討論和特定議題的狂熱，他們 所來往的大多是有相同特質的人，在觀賞小劇場時也常感受到與現場觀眾 的某種連結。但是一樣屬於同樣的教育背景，有著類似的收入與社會地位，

但是在言談之中，小劇場的消費者顯然認為自己是有些地方優於非小劇場 消費者的，這不是單純的階級區辨，在這之間其實也無所謂的階級可言，

這是一種團體內部所產生的優越感，在同樣客觀的外在現實條件之下，這 樣的團體區分不能帶來任何的特權或壟斷，而這團體也不是一個客觀存在 的團體，反而更加的內化成一種自我識別的定位，一種虛擬的社會團體，

它對個人的象徵意義大過實際上的社會意義。

如果以 Bourdieu 的理論來解釋，文化品味做為一種實踐是別於一般的 實踐，因為它追求的是擺脫一切利益的某種樂趣。Bourdieu 說：「藝術作 品的物質性或是象徵性消費構成了悠閒自在（l’aisance）的最高表現之一 種」（高宣揚，1998）。

此即說明文化消費展現出一般純經濟消費所無法到達的高雅性。象徵 性實踐指的是以象徵為中介手段，創造出心態結構和社會結構的人類活 動，即人的所有活動是在象徵性的結構中所產生出來的各種實踐。要談論

此即說明文化消費展現出一般純經濟消費所無法到達的高雅性。象徵 性實踐指的是以象徵為中介手段，創造出心態結構和社會結構的人類活 動，即人的所有活動是在象徵性的結構中所產生出來的各種實踐。要談論