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第六章 抒情的演化
──「內向世代」的現代主義繼承
一、外邊，風景
防風林 的
外邊 還有防風林 的 外邊 還有防風林 的 外邊 還有
然而海 以及波的羅列 然而海 以及波的羅列
──林亨泰〈風景 NO.2〉
林亨泰的〈風景 NO.2〉（1959），作為單一意象的「防風林」忽隱忽現，彷 彿旅程中的一道窗景1。然而，在不斷掠過眼前的「防風林」之外，總還有一種
「什麼」在隱約干擾著「風景」的行進。是作者的心緒？抑或是那詩語句中不斷 滲漏的、一種關於透視的想望？在火車的推進之間，彷彿不斷向風景的深處去觸 探一條底線。視覺的風景被轉印成一道心靈的風景。它們暗示著一種對於「外邊」
的懸念。從詩面上來看，透過連續性的斷句，一座又一座的「防風林」彼此接連。
這樣的斷句，其實也是一種不斷自我折返、閉鎖的斷句，詞彙與詞彙形成一個自
1 林亨泰說：「這首詩，是我從溪湖坐車到二林，沿途看到一排排的防風林，過了二林以後就是 海，可以看到一波波的海浪，我把坐在急駛的車上所看到的情景寫下來。」見〈追求音樂與繪畫 的詩境──詩人林亨泰專訪〉，莊紫蓉訪問。http://www.twcenter.org.tw/b01/b01_8001_1.htm。
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我補足的意義環帶，彷彿相互轉注：「防風林」的「外邊」，也仍是「防風林」。「外 邊」的意義被蔓長的「防風林」侵佔，產生意義的位移。鏈狀的意義結構形成一 個封閉的風景。在風景之中，這個不斷被延宕、推遲的「外邊」始終沒有現身。
它像是一片無法被收納進風景裡的域外，被詩中那不斷生長出來的林木節節逼退，
成為一個懸擱的詞彙。
黃啟泰的同名小說〈防風林的外邊〉裡，也有一趟伴隨著防風林的火車窗景。
那是小說裡的敘事者一趟往東的旅程。小說沒有具體的情節與故事；取而代之的，
是對沿途風景的捕捉，以及那宛如鬼魅隨行在側的、關於防風林的預感。林木的 影像晃蕩在小說文本的間隙裡，伴隨著旅途中不斷被改寫、紀錄與擦拭的風景，
還有那緊貼著敘事而呈現分裂、最終甚至死亡的敘事者。那樣的「防風林」的「外 邊」，其實更像是一個來自文本外邊的招喚，或一個從風景底部穿透過來的幽靈。
它的出現無有邏輯，也不需話語。所帶來的只有那遭受無名之物所干擾的不安，
夢魘般的存在。
黃的《防風林的外邊》寫於 1990 年，距離林亨泰的〈風景 NO.2〉（1959），
已有三十年的時間跨幅。作為中文寫作光譜的兩個端點，《防風林的外邊》毋寧 是對現代主義時期的林亨泰的一種重寫的致意。引在全書開頭的〈風景 NO.2〉
或許是一個最好的佐證，而那也暗示了黃啟泰寫作第一部個人小說集的書寫位置：
一種絕對的、帶著詩質的、純粹的外邊。使他的小說在在僭越了那些以意義作為 鏈結的防風林邊界，越渡到文本的外邊，展現了一種對寫作本身的自我凝視。翻 開整部《防風林的外邊》所收錄的幾個短篇，都有這樣的特徵：情節關係不明的 敘事邏輯、突入岔出的人物角色……唯一圍繞的主題是「寫作」。而這樣的凝視，
對應到黃啟泰所處的世代──崛起於八０年代中期左右、乃至九０年代初期的文 學世代2（在這裡統稱之為內向世代3），那樣的凝視或許可被歸納到八０年代移入
2 其實黃啟泰相較於他的同世代作家，如駱以軍、邱妙津、賴香吟等人，黃的第二本書《花與美 神的存亡錄》出版夭折，只有「崛起」，卻很快地夭折。
3 這裡所借用的，是黃錦樹的論述。見黃錦樹〈內向世代──跨越書寫邊界〉，《謊言或真理的技 藝──當代中文小說論集》，台北：麥田，2003，頁 402-405。
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台灣的後設的技術──這也是許多八０年代文學前行研究者的共同結論4。然而 這樣的解讀，對那片 1959 年即植栽於中文寫作邊界上的「防風林」的重寫者，
顯然是不足的。我們若仔細聆聽那防風林裡傳來的回聲，便會聽到這樣的一段對 於寫作的自我描述：
我的作品十分強調氣氛的營造，尤其喜歡敘述單一景色，這景色不是純 然的客觀現實，而是存在於人的心理狀態的時空橫切面；讀起來好像是 一幅幅的心理風景。……也正因為我把故事建立在主觀現實和客觀現實 模糊的邊境，忽略了許多外界正在進行的有意義事件，過度專注內在視 景的呈現，……而且由於這種建構故事的方式，主觀成分非常強，使得 正文本身變得不夠透明化。（黃啟泰 1990：6）
這段創作自述很容易使我們將黃啟泰的寫作往前推溯，接連到五、六０年代的那 片和現代主義的植栽有關的風景。以他所複寫的那片「防風林」來說，寫於 1959 年的〈風景 NO.2〉，正是林亨泰追隨紀弦、進入個人寫作史上的現代派時期。而 那也是林作為日治時代詩人的戰後語言轉換期。從日語跨進中文寫作，直面的是 寫作語言形式的轉換──除了中、日文的切換，更要尋找一種屬於「中文」的寫 作形式。換句話說，形式在寫作型態的探索中被推至最前沿，以作為一種轉型的 表徵；單一的、刻意斷開連接詞的意象成為一幅幅心靈的風景，是林亨泰現代主 義時期最突出的一種特徵。黃啟泰的小說寫作，很顯然所引渡的正是詩的形式─
─在技術上，是以詩語言作為小說形式的主導因素。
這片風景自有其歷史性的脈絡。那其實是進入六０年代以後，經由白先勇、
4 八０年代的「後現代現象」，幾乎已經是個學界共同的定論。當然那是個概括性的定論，來自 文學形式的表徵。和五、六０年代的「現代主義」有著類似的論述困境，「後現代主義」也難逃 在論述上被歸為一種西方的移植。但本文嘗試從內向世代延續自現代主義的這條路線，指出兩者 都深受抒情詩學的影響，兩者的「現代意義」，其實也建立在對古典詩學主體的不斷回首之中。
在這個意義上，現代主義與後現代主義，表現在文本書寫中，其實都有其內在的自發性因素，西 方只是一個觸媒或名字。詳見其後討論。
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王文興等人的寫作實踐、其後由葉維廉經過一重的理論化後所定義下的「現代（主 義）小說」──將小說文本視作一語言的結構體，主題（內容／意義）的佈置即 是語言（形式）本身的佈置；在寫作的技術上，則是朝向消除主題的可述性──
不以敘事或情節作為寫作的前導，而是將語言推置至寫作的最前沿，通過對字詞、
音調的篩選與刻鑿，達到一種感覺上的內在應合（葉維廉 2010a：23-31）。文字 成為心靈風景的一道折射。其中所借道通過的，是葉借自中國舊詩中的抒情美學 的隧道──排斥理路、將寫作交由一種創造性的直覺──
其中一個辦法就是把握冥想的本身，才可以不藉「理路」可索的外象來 組織小說而回到「純然」傾出。……由於敘述者的獨白時一面對外物有 所思索、有所冥想，所有的外物就自然染上了冥想的色彩。由於冥想這 一個行為是一種追求結合的方式，外物與敘述者的主觀經驗就無形中凝 混為一。（葉維廉 2010b：73-74）
葉維廉將這種援引自中國舊詩的抒情美學，直接嫁接到西方的「抒情小說」， 特別是意識流小說。然而依循的仍舊是中國美學中的那套詩學：透過冥想與頓悟
──當作者進入了抒情的核心裡，依著抒情的出神狀態的律動而進行的時候，我 們就無需追問某情節、某意象是否適切，因為主題的結構和語言的結構已是不可 分的一體。（葉維廉 2010b：74）所招喚來的，是那留存在心靈上的風景，文本 中不可說的外邊，敘事的域外5。
這樣的一片生長在現代主義小說中的風景，從葉維廉視為線頭的王文興、司 馬中原等人開始，蔓生在「水綠年齡裡的冥想」的〈欠缺〉、〈黎明列車〉，小說 最初的寫作方法是透過強化一個抒情主體的主觀意識，投射於客觀的對象物；在
5 葉維廉引用梵薩特的話，有了一個極好的註腳：「詩的意義就是文字的意義，但它並不存在於 文字裡，它存在於文字之外。」葉維廉〈弦裡弦外──兼論小說裡的雕塑意味〉，《中國現代小說 的風貌（增訂版）》，台北：台大出版中心，2010，頁 79。
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這樣的寫作主體中，其實演練的是主體「我」的感覺結構：「我」所感知的節奏、
氣味、意象──不斷地操演「我」的一切感知；它的極致化是王文興的《背海的 人》──其中沒有那「海」的現實風景，有的僅只是「背對著海」、以「爺」的 感覺所觸摸出來的景象。
然而，如此一種極端強化「我」的美學──作者亦極端地意識到自己的操作 技術──也多半是生發在一個圍繞著明確美學核心的體系；它的文本，亦是葉維 廉論述中所列舉的那幾個六０年代的現代主義寫作者：白先勇、王文興、陳若曦、
朱西甯……；都各自經歷極為自覺的一種現代主義美學時期。它所招喚來的風景 裡，總有強烈的一個創作主體的存在，其間的書寫世界是自足的、或自我補足的，
語言和現實形成一個相互映射、對位的結構體，也是台灣現代主義的一種經典類 型。然而我認為和本文所要討論的那一整列的「內向世代」隊伍，有意思的或許 反倒是從這個線頭所岔出去的一條道路──那是發生在學院邊緣處的現實畸零 地帶；因那可見的風景顯示為一種殘破的、且無能處理的現實或境遇，經常使本 該進行冥想的書寫主體產生自我觀照的內視，進而自我分裂；最終飄浮出那樣一 個原本自足的寫作世界，書寫主體從視覺風景的觀照者直接遁入風景的外邊，衍 化出另一個外邊的「我」。這條岔路，在六０年代最典型的代表者，或許是那長 期以來都難以被學院派的現代主義所收納的七等生；見陳國城寫於 1993 年的評
語言和現實形成一個相互映射、對位的結構體，也是台灣現代主義的一種經典類 型。然而我認為和本文所要討論的那一整列的「內向世代」隊伍，有意思的或許 反倒是從這個線頭所岔出去的一條道路──那是發生在學院邊緣處的現實畸零 地帶；因那可見的風景顯示為一種殘破的、且無能處理的現實或境遇，經常使本 該進行冥想的書寫主體產生自我觀照的內視，進而自我分裂；最終飄浮出那樣一 個原本自足的寫作世界，書寫主體從視覺風景的觀照者直接遁入風景的外邊，衍 化出另一個外邊的「我」。這條岔路，在六０年代最典型的代表者，或許是那長 期以來都難以被學院派的現代主義所收納的七等生；見陳國城寫於 1993 年的評