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德勒茲說，只有這樣一種觀念才能使藝術從記憶的個人訴訟和紀念的集體理想中 擺脫出來（Delezue136），從精神分析式的固著語言中解脫，回到藝術最根本的 起源──那些無意識的語言路徑之中。《西》不是那樣的一座關於「西夏遺址」
的帝國考古學──回憶不等於虛擬回憶，旅店無法取代旅人在漫漫旅途中親眼所 見的一切，故事是無法歸檔管理的，經驗不像那些郵局櫃檯上打包綁繩磅重蓋戳 等著和其他一包一包郵件寄送出去（駱以軍 2008：21）；恰恰相反地，它是一幅 正在繪製中的地圖，由故事和故事的路徑不斷交織、延伸、分岔與遭遇，將「父」
的那已然固著、某種意義上其實是死過一次的經驗，化為一個重寫的立體史。語 言的追索性質被立面插起成為一個螺旋體，不斷將它那沿途展開、經歷的人與事 物席捲進來，而駱以軍的工作也就如同書中那頻頻出現的「地圖繪製師」：「說它 布置著一個場所、一片領土是不夠的。它布置的是道路，它本身就是一次旅行。
（Deleuze136）」它不是一種敘事，不是敘事奮起對經驗的追逮，也不是對那逝 去事物的重現；它是一趟路徑，一個永無止盡的旅行；隨著道路接連著道路，故 事打開還有故事──他所試圖寫的，其實是那些歷史的「沒有」（這是一個非人 的世界）、鐘面以外的時間（這是一座沒有時間的旅館）、由語言所開展的世界（這 不是一座沒有人能出得去的旅館嗎？）。小說成為經驗（必然）匱乏者的一則筆 記。
五、外邊的困局，與技藝轉化
駱以軍的寫作史或許可以被視為內向世代自八０年代中期以降的一個較為 長期的演化個案。從《紅字團》那典型的「他人經驗如何可寫」命題，直接關涉 到書寫主體的分裂危機，經常表現的徵狀是主體被書寫的虛構侵入，而造成現實 的潰散；到了《妻夢狗》以降，所採取的是另一條破解的甬道──藉由抒情技藝 的引渡，試圖重啟主體的能動性。而這樣的書寫基本上仍是在外邊的邊界上來回 穿梭的一種越界技術；其所挑戰的，自然也是那埋設在文本邊境上的禁忌──如
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何寫那不可寫之物──在極端的意義上，這不可寫的「某物」，即是那無邊的死 亡；而這樣的一種書寫行動，也就必然地承擔了內向世代寫作型態的一種極高的 風險──畢竟這樣一種類似降靈的寫作，經常都是一種反噬自身的內耗活動。
而另一個更為現實的書寫危機是，當所有的經驗都面臨外邊的侵入，所有的 現實也不免都是文本，是一道橫亙在現實經驗之前的「霧中風景」。在這一書寫 認識論下所導致的，將是經驗的絕對匱乏──無論有再多的經驗都無法饜足外邊 的吞噬；現實的身份、認同與歷史性話語，在外邊的迷霧裡，也都將因那虛無化 的力量而顯示為無效。
前者所導致的，是寫作成為它本身最大的難題──如何在破裂的主體性中重 啟書寫的能動性？如何抗拒那主體內部崩塌的危機？在無法整合的書寫主體碎 片中，仍保有一絲寫作的能量？更嚴重的延伸問題是，在這樣的主體裂變之中，
寫作將成為一種兩面刃──一方面，它既是自我維繫的一種方式，同時卻也是引 渡外邊他者的一條（通往死亡）的甬道。這個問題最極端的結果是導致主體性的 毀壞──如已多年不再寫作、幾乎是從內整個塌毀的黃啟泰；更嚴重的是現實上 的自殺行動──1995 年留下《蒙馬特遺書》自死的邱妙津，或 2004 年留存一部
《水門的洞口》自縊、屬於內向世代下游系譜的黃國峻，所走上的，都是這樣的 一條路徑。
而後者則是書寫技藝上的問題。畢竟在這樣的書寫認識論底下，小說將成為 一種絕對、純粹的文本。它所導致的技術障礙是，無論再怎麼寫，幾乎都無法越 過那五指山般的外邊的藩籬；無法以歷史性的話語來進入一種更為超越的視野。
其所導致的，是文本成為一自我封閉的迴路，絕對的「外邊」；書寫成為書寫自 身的迷宮。
兩種困局皆是內向世代那以經驗向外邊換取書寫的純粹性、所必然必須支付 的代價。以內向世代殘存至今、仍在這條路上持續寫作、仍十分困難地在與那「防 風林外的風」抗衡的兩位小說家駱以軍和賴香吟作為個案，可以看到內向世代近
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期的一種演化。這兩個個案恰是內向世代光譜上朝向倫理與美學兩極演化的兩種 極端。有意思的是，兩人的文本都在一定程度上調度了抒情詩學，以作為主體與 外邊抗衡的能動性象徵；而在邱妙津那作為整個九０年代中期標的物的自殺後，
兩人的寫作都邁向了一種微妙的轉變。賴香吟的寫作在 1999 年開始一連串歷史 地景的繪製，〈島〉（1999）借用了對那小說中從未現身的情人「島」的一趟追尋，
重返童年場景的現實「南城」，有意思的是到了隔年的續篇〈熱蘭遮〉（2000），
小說中的「我」在這趟旅程中所扮演的竟是一個懷孕的母親角色。小說延續著賴 香吟前期作品的一種詩化的語言，朦朧地進行著追尋；然而，地景的詞彙大量地 現身了，個人與南城之間的時間性交織成旅途的風景；而那樣的追尋，是為了產 下那某個時代遺留的孩子。〈熱蘭遮〉會不會是賴香吟那「告別九０年代」的一 個預兆？一種倫理性的隱喻，藉由生命本身的持存和孕育，將表達與再現的難題 托寓於那漸漸散去的大霧之中，重新找到關於書寫的啟示。
這樣的一條朝向倫理性救贖的道路，也終於迎來了那以極慢速度趨近、產下 的《其後》（2012）。這部賴香吟自言「有些東西沒寫，還真到不了下一步」的作 品──那和邱妙津之死告別後的「其後與倖存之書」，在書寫停頓了十餘年後，
再次以散文的筆調重返現場。不同的是，昔日那被寫作所招換來的外邊迷霧，被 書寫本身蘸渙出每一時間端點的隱喻與意義，遂有了清晰的輪廓形貌。
首先，「其後」本身就是一個時間性上的語彙；它的寫作，也暗示著自死亡 的端點脫出、在「其後」那綿長而遲滯的存活中持續運轉、藉之以「發現新文明」
的一種自我祝願。這樣的祝願顯然和那被外邊所斲傷的寫作有關，所關涉的問題 仍是──如何再寫？如何在死亡與外邊的侵奪之後，仍能重拾書寫的主體性話語、
描繪出那眼前所見的素樸風景？如何拂去外邊蒙翳於心上的迷霧與塵埃？於是，
《其後》全書最末章所抄錄的一段文字──節錄自作為整個內向世代共同養分的 李維史陀《憂鬱的熱帶》──便顯得別具意義：
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帶著生手的天真，每天我都站在空蕩蕩的甲板上，興奮的望著那片我從 來沒有看過的那麼寬廣的地平線，用好幾分鐘的時間注視著四分之一的 地平線，觀看整個日出日落的過程，代表著超自然的巨變之起始、發展 與結束。如果我能找到一種語言來重現那些現象，那些如此不穩定又如 此難以描述的現象的話，如果我有能力向別人說明一個永遠不會以同樣 方式再出現的獨特事件發生的各個階段和次序的話，然後──那時候我 是這麼想的──我就能一口氣發現到我本行的最深刻的秘密：不論我從 事人類學研究的時候會遇到如何奇怪特異的經驗，其中的意義和重要性 我還是可以向每一個人說個明明白白。（賴香吟 2012，244）
李維史陀那憂鬱熱帶的航道，或許也正是整個內向世代從那失語的「外邊」重返 的一條關於書寫的航道。那是傅柯在《外邊思維》裡所描述的那段尤里西斯的航 程──經歷了死亡漩渦與海妖歌聲的引誘，在那無邊的驚恐中重新返回自我的國 度，寫下的那部《奧德賽》。那樣的寫作，也必然猶如傅柯所說的，是必須綁縛 雙手於桅杆之上、以抗拒死亡引力的吸引而重返的一種書寫。其中當然也存在著 被外邊的陰翳所淹覆的寫作危機。那麼，如何在寫作裡保存著一種素樸熱烈的動 能──如同那帶著「生手的天真」到甲板上去、凝視那條黃昏地平線、將象徵死 亡的夕陽搓揉進自然的次序與節奏之中的史陀？當時間流逝──歷經了李維史 陀所指稱的那種「起始、發展與結束」，經驗的大霧逐漸散去，裸露出更多被遮 蔽的細節──那是「其後」真正的意義，以時間的等待所換取來的那樣一種土星 式的文明的演變，在「外邊」的「其後」，靜待事物自身的生長。
此書的寫作，幾乎是賴香吟那真正「告別九０年代」的一個手勢，以倫理性 的姿勢重啟書寫的可能──重新啟動一個關於文明的視野──展開教學、旅行與 探險。「其後或許生長出新的文明。（251）」那已然不是一個抒情的姿勢；而是一 趟旅程──從那外邊的風暴中倖存下來、駛過赤道無風帶（那長達十餘年的「不
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寫」──），而終於見到赤道大陸的第一眼，第一片陸地，說出來的第一個字。
是內向世代的「外邊書寫」那漫長的旅程，所終於抵達的一塊方地，在此從頭栽 植起那片新生的、語言的防風林。
而相較於賴香吟那倫理性的演化與轉向，駱以軍的近期寫作，大抵仍朝向一 種美學的極端化操作。如前所述，《西夏旅館》所表徵的，是那內向世代共同擔 負的遺債──個人身分與歷史的外邊化──任何一種歷史性的話語，在外邊的陰 翳下，都將自我轉化為遺棄的位置──或者換句話說，任何的位置，都是遺棄；
因為任何的位置，都早已是外邊。《西》書與其寫的是自身（那外省第二代遷移）
因為任何的位置，都早已是外邊。《西》書與其寫的是自身（那外省第二代遷移）