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實處境／困境。而「背海」是對這一聲音上的困境經驗的一種姿態，一種嘗試在 黑暗的「現代」中，對自身的現代經驗（聲音的離散？身分的不安？）的摸索與 摹寫。藉由「背對」現實之物來捕捉那經驗的純粹語言（一種聲音、節奏、腔調）， 嘗試在其中尋找一種「中文」，一種「現代中文」，一種「現代經驗的中文」，幾 乎就是海德格在他的林中路上所踩踏的那種經驗的「大地」。如同王文興對《家 變》多年後的重新表述：那並非一種國族／政治意義上的「國語」，而是一種「聲 音」──「沒有種族、國家的隱喻在裏頭。還是聲音的考慮。25」全書是一部聲 音的凝物之作，是王文興的現代經驗的一種物之具現。
四、拯救：倫理性的實踐
聲音與經驗的凝物化，都是一種主體的技藝工作。書寫主體的這一譯寫的過 程，他和文字（那「經驗的物態──」之間的關係，必然是一種行動性的，也是 一種實踐式的製作。那是一種在為聲音找「字」的過程（用王文興自己的話：字 在哪裡還不知道）；是為「純粹語言」這一存有的話語尋找其字的軀殼──即使 這追尋是永無止盡的。更重要的是，在那對純粹語言的追尋過程中，被不斷增生、
產出的字句，甚至隨著主體的追尋而產生了自身的反覆修改，「字」的形式前沿 被不斷地修正、漫漶，那修改的過程、增生的字（以及這修改的歷史）才是王文 興現代主義的一種書寫實踐的方式，也是他的現代主義文本生產的形式。
如同班雅明所說的，純粹語言的顯現，必須透過在一創造性的語言演化過程 中，才能被付諸形式化的實踐。班雅明的這段話展現了翻譯者的任務與天職，以 及書寫者對語言所保有的一種主體的能動性。換句話說，在對純粹語言的追索之 中，書寫主體對一個字的反覆摹寫、刻劃、修改、拋擲甚至重鑄，這些行動本身 都是文本的一種形式。王文興的「現代主義者」身分，不僅僅來自於他那意識流 式的「心理小說」（用葉維廉的話）──那前後五十年左右的極少量的文本，其
25 王文興〈第四講：偵探推理的雛型〉，《家變六講──寫作過程回顧》，頁 206。
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實是行動的剩餘；是那日復一日的重複性修改後，所遺留下的殘滓，而這種「翻 譯」的工作或許也可以從他近年來出版的《家變》手稿看出端倪。
研究王文興手稿的法國學者皮埃爾-馬克‧德‧比亞西（Pierre-Marc de Biasi）
曾與另一位王文興的研究者桑德琳對談其手稿，他的談話是極有意思的：
語句和敲擊，這些都關係到情感：將對現實之物的掌握當作一種根本的 經驗，然後試著將這些經驗盡可能地轉譯、敘說出來，可以向別人溝 通。……他對於來自外部的情緒並不回應，他試圖表達的是他思想中已 經存在之物。這是虛構，是一個完全出自想像的情感。他與真實生活有 關，但關於這方面的描述並不多。此外，當他說每一句話都有它自己的 情感、它自己的經驗，而這份情感很難掌握時，就像是一句話甚至在被 寫出來之前，就以某種形式存在了，而這句話應該將這種存在翻譯出來。
26
皮埃爾的說法暗示了他將王文興的手稿寫作過程視為一種翻譯的經過。而那 樣的翻譯／書寫，是建立在第一線的草稿的不斷塗改之上的──以將這種存在以 某種形式翻譯出來。於是，2010 年出版的《家變》、《背海的人》的手稿，其實 是那翻譯的嘗試，翻譯的中繼站──在抵達成為真正的文本之前，那樣的手稿其 實是翻譯的痕跡；《家變》手稿的註記：「改！改！以通順第一！」便也就成為這 種翻譯的內在驅力了。有意思的是：反過來說，即使在小說出版、經過印刷被固 著成為鉛字以後，這種修改──作為翻譯的一種手作，竟也仍是持續進行著的。
那不僅僅只表現在草稿之上的、對一個小說文本的終極剪裁而已；王文興的這種 修剪工作，其實早已越渡過了文本與書寫主體之間的疆界──比方 1966 年《十 五篇小說》裡的〈龍天樓〉，1980 年的版本特意將整篇小說的最後一句「整座樓
26 皮埃爾-馬克‧德‧比亞西（Pierre-Marc de Biasi），〈對談王文興手稿〉，《開始的開始》，廖惠 瑛譯，易鵬主編，台北：國立台灣大學圖書館，2010，頁 45-46。
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沒進暗影中」更改為「整個樓面落進暗影中」；到了 2000 年的再版序中，王文興 竟又將此句還原為多年前的原句──
當初也是過度注重內在的象徵一面的意思。仔細讀的話，都可讀出先前 的語病，若要整座樓都沒入暗影中，除非還有一座更高的樓在牠的背後 擋住。一旦修改過困擾了我十多年的問題，就像治好了十多年的痼疾一 樣，頓然輕鬆許多。27
不斷地對經驗（想像中的經驗）進行校準；彷彿修改是無止盡的──因為畢 竟行動本身也是無止盡的。因此，在王文興的寫作裡，每個文本都是行動的地點。
每一次的修改、校對、重鑄，都將連同他的行動本身，衍生出一個新的文本。〈龍 天樓〉那事隔近四十年的修改、彷彿在漫長的時間中，始終懸宕著一顆字。而《家 變》、《背海的人》從小說、手稿乃至《家變六講》──那反覆的「寫作過程回顧」， 都將是主體到訪過的痕跡。是一個又一個被行動衍生的新的文本。於是，我們可 以看到《家變六講》中紀實的那六個講座──大概極少有作者是如此偏執地要求 他的讀者按照一定的讀法來進行閱讀；那幾乎是以作者的意志帶領著讀者全面性 地重讀（其實根本也是「重寫」）了《家變》自身，將文本中搭建的經驗一次次 地重新佈置。陳萬益的發問也是極關鍵的：
……《背海的人》老師那時候朗讀的時候，音樂性聽起來在讀者來講，
就覺得好像有另外一種滿足。所以這裡可能進一步的，剛剛也跟易教授 提這個問題，文字的文本，文字的《家變》，這是一種文本；那麼，老 師朗讀的聲音的，這是另一種文本。再來，還有沒有另外一種文本？我 問易教授接下來的計畫是什麼，譬如我們這一次的六講，由作家本人對
27 王文興〈序〉，《十五篇小說》，台北：洪範，1979，頁 3。
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自己的小說逐字逐句的朗讀跟詮釋，如果將來這些都整理出來的話，加 上這個聲音、加上文字，好像又可以成為另外一種文本。那讀者或者聽 眾，跟著這個文字、文本一起來聽、來讀的時候，會不會又是有不一樣 的一個文本的誕生？28
陳萬益點出了王文興書寫中其實最重要的一個問題，那就是作者的意志，幾 乎是無所不在地被貫徹在各種型態的文本之中。這種意志的佈署，有時竟也讓人 感到作者那意志底層的不安──彷彿他的表述背面有一種嚴重的匱缺，而導致那 不斷地自我修正的工作。
而在王文興的作品裡，去找尋這種匱缺的線索是有趣的。在他早年所寫的、
敘事性尚強的幾個短篇小說裡，幾乎都可以看見一種無以名狀的恐懼的核心。而 這種恐懼，在〈欠缺〉、〈玩具手槍〉、〈命運的跡線〉等作品中，都被賦予在一個 少年的形象之中。王文興筆端下的這些主角們，幾乎都對未知與當下抱持著一種 本質性的恐懼。比如〈欠缺〉裡的少年察覺到他理想中的愛戀對象只是一個女騙 子──「因為感悲於生命中有一種什麼存在欺騙了我」──這裡的「欠缺」是雙 重性的；它曝現了王文興小說裡最終極的一種焦慮：對「欠缺」的不安，對一種 匱乏本身的恐懼之感，遂使生命的其他經驗都空洞化、無效化，唯有「寫作」這 一重複性的修改運動，能不斷驅使自己去填補這一空白（「我，為自己寫作，所 為的純粹是寫作當時的充實之感。29」），在行動的實踐中確立作者的主體性。這 一隱喻最為顯著的文本，應是同部小說裡所收錄的〈命運的跡線〉。這篇描寫少 年因同學「看相」後所說的預言而感到極大的挫折，對「活不過三十歲」的死亡 恐懼壟罩著他，而終使他對自己的命運，進行了一種自主性的修改──他用刀子 嘗試改變手相、劃出自己的「命運的跡線」。
〈命運的跡線〉表達了一種對自我的救贖──以行動的實踐，嘗試不斷修正
28 陳萬益的發言收於王文興〈第六講：偵探雛形的延續〉，《家變六講──寫作過程回顧》，頁 132。
29 王文興〈為何寫作〉，《書和影》，頁 181。
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那已被預言的命運。它基本上是王文興寫作行動的一種隱喻。那樣的寫作也是將 是一種主體對自身的技術。文字就是自我的修身，而寫作的倫理性意義，其實是 在書寫對自我的救贖中展現的，是一種對自己的「自救」（即使在小說中它看起 來如此悖反性地指向一種「自死」）。如同傅柯在他晚年的《主體詮釋學》中所為
「拯救」一詞所下的定義──
……自救有著各種正面的意義。這就像一座城市在自救時一樣，在周圍 遍佈防禦工事、堡壘、要塞等等，它需要這些（你們都記得，這是身體 作為靈魂之圍牆的觀念），靈魂的自救也是如此。人也是這樣自救的，
他會恰當地武裝自己，以便能夠在必要時保護自己，……「自救」是指：
避免被統治或奴役，避免受到脅迫，確立自己的權利，找回自己的自由，
找回自己的尊嚴。「自救」是指：保持常態，沒有什麼可以改變，不管 身邊發生了什麼事，就像保存酒一樣，不讓它變質。……在出現在希臘 化和羅馬的文本中的這個拯救概念，是與諸如死亡、不朽或彼岸世界這 類東西無關的。人不是與一個戲劇性事件或另一個肇事者有關而自救的。
自救是用一生來完成的活動，其唯一的肇事者就是主體本人。而且，如 果這種「自救」活動最終導致了一種終極結果，而這就是它的目標和目
自救是用一生來完成的活動，其唯一的肇事者就是主體本人。而且，如 果這種「自救」活動最終導致了一種終極結果，而這就是它的目標和目