國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
148
工程──一整幅人皮書寫的《尤里西斯》17。
六、倫理的歸返：尤里西斯與亡父隊伍
為什麼是喬哀斯的《尤里西斯》？當作為現代主義一個終極文本隱喻的《尤 里西斯》，被刻劃在一個離散馬華作家的背上，那整面的人皮肉身紋字指涉向「現 代主義」的華文移植工程，陡然賦予了作為東方遲到「現代主義」的一個文本，
一種全新的意義。
昔日，在希臘神話《奧德賽》裡當尤里西斯在海上迷失方向，因為聽到了賽 倫海妖的迷魂歌聲，尤里西斯必須綁縛腕足，摀住耳朵，以免去死亡漩渦的吸引，
才得以將那「不可被寫」的海妖歌聲，以文本的方式帶回人間。尤里西斯的故事 因此成為一則書寫的隱喻，因為那「不可被寫」的死亡歌聲其實正是一切敘事空 間的起源。它是一種無邊的域外；是來自現實語言系統以外的空白地帶，以死亡 的形象對表意的域內進行召喚。當尤里西斯的船隻因這美妙的死亡歌聲而開始產 生暈眩與迷惑，他也就進入了域外空白所釋放的敘事空間。
在布朗修的論述裡，尤里西斯的旅程被視為具有「小說」與「敘事」兩種完 全不同的體例。當尤里西斯回到人間，他的旅程藉由訴說成為一本《奧德賽》， 海妖的際遇變成這段旅程中的一個情節與橋段，尤里西斯繞過了「它」而繼續完 成剩餘的旅行，那麼《奧德賽》本身就應該是一本小說的始祖，因為「它關乎的 是人的時間，繫於人的情感。它真實的發生，豐富又多變，令它足以消耗敘述者 所有力量和專注。」（Michel Foucault 2003：47）
布朗修說，小說是「最討好的體裁」，藉著語言表面的「說話謹慎」和「愉 快的空洞」，要使人忽略尤里西斯與海妖的那場沒有發生的相遇。然而「敘事」
本身卻不作如此想。「敘事」將不可被寫的那場死亡歌聲視作唯一的主題，發動
17 〈刻背〉中，黃錦樹讓他的小說主角福先生發其畢生志願，是在無數的人體背面刻完一整部
《尤里西斯》。本文認為《尤里西斯》在這裡乃是作為中文現代主義的一個重大隱喻與概念。詳 見其後。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
149
書寫者，迷惑之、引誘之、召喚之，這個過程是被動的；被死亡引誘而頻頻朝其 接近的尤里西斯，正在展開的是一場「敘事」儀式的過程，布朗修說：
敘事是朝向一點的運動，這一點不單是未被認識、不為人知、陌生，而 且彷彿沒有任何在這運動之前和在這運動以外的實在性。但它卻是如此 專橫，敘事所有吸引力都是由它而來，以致敘事在到達這點前甚至不能 「開始」，然而唯有敘事和敘事那專橫的運動才能提供那讓這點變得真 實、有力和吸引的空間。（Michel Foucault 2003：28）
換言之，敘事是一場朝向死亡發動的過程，是尤里西斯的敘事之船，被域外 不可言說的他者，因魅惑而款擺滌盪的暈眩漣漪。它顯示為情節與敘事的不斷擴 散，是故事的癲癇症患者，而它的癥狀同時也是它的治療──藉由病癥意味濃厚 的反覆重寫行動，抵抗了意識底層無名之物的崩潰和傾圮，以獲取言說的能力。
尤里西斯的死亡敘事是「當代離散華人－現代主義」一個極佳的隱喻，它的旅程 也正是二十世紀以來離散華人的旅程。無數自中國母體被戰爭漩渦所不斷排出、
拒斥，以至於這一整批的尤里西斯，乃皆必須朝向地理位置上的各種「域外」前 去──馬來西亞、新加坡、日本、台灣、美國……無論在何處，無論是亞洲抑或 美洲，離散的過程本身就是一場域外之旅，朝向那無以指名的、不知該如何命名 之、甚至連語言也佚失的地理域外，而導致多年以後，當這批尤里西斯們攜帶著 改朝換代後的「現代中文」自域外返來，這些「現代中文」也就勢必被銘刻上那 在無意識處、與死亡海妖的搏鬥痕跡，展現為一種字體被扭曲變形壓縮擠兌後的 痛苦形體：一種字物。而同時也正因為現代中文的語言發軔處隱含著這一鑄字行 動，因此，那工匠式的反覆錘鍊、鑄造與敲打的重寫行為，將發為整部《奧德賽》
的癥狀。
重寫什麼樣的事物？是黃錦樹那小說裡反覆出現的失語父親與熱帶膠林暗
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
150
黑場景？是駱以軍遠方裡那不斷搬運父親病身的後殖民流亡圖景？還是張大春 城邦暴力團裡那中國父身兌現為現代武俠的後現代城市傳奇？駱以軍在接受訪 談時，論及到自己的書寫時，他曾做如斯言：「我的『抵達之謎』──那謎面所 承載的時效，也許就是我的父親了。」（言叔夏 2005：49）：
「現在的我回頭去看《遠方》，只能將它當作是一個演員只有父親 與兒子的夢境﹔那夢境非常非常大，甚至大到令我悲不能抑，而孤兒的 情感則是夢境中流竄的質素。《遠方》中諸如此類。而其中如果有一任 何的『小說時刻』，那便是我帶著我的孩子，在一座孤獨的城市中（在 一個白色且含混的夢境中？在一個『plot』的發生時刻甚至更前？）來 回行走。」（言叔夏 2005：49）
2003 年出版的《遠方》與《聆聽父親》，幾乎是駱以軍與張大春同時觸碰到 自己書寫的最終底線。父親的死亡作為最終的「抵達之謎」，再過去就只是反覆 的重寫與鑄字工程。《我們》是零散日常物事的重寫，《西夏旅館》則是以虛構重 回了《遠方》的現場，重新佈置父親及其輩的遊牧劇場，其本質卻仍無法超出重 寫亡父之前的原初場景。《認得幾個字》是張大春更為偏執地回到了中國／中文 的父系場域，以字身代換了父親的屍身──重新回到意義的本質，以及對本質的 反覆重寫；就如同那跳過了神姬之舞後的朱天文，在告別了父親與其師胡蘭成的 戀父城邦，只能走入的是《巫言》這樣巫覡儀式的死胡同。重寫與復返的盡頭，
會不會反而是現代主義的盡頭？再過去是什麼？亡父的尤里西斯隊伍，所能重寫 難道僅僅就只是原初場景的重複壓抑與復返？再也沒有其他可被敘事的他者？
換句話說，「重寫」超越了現代主義的美學界線，其所抵達的將是現代主義 的底線：倫理。必須知道，重寫本身就是一種對死亡時間的召喚，召喚那溢出亡 者身體的魂魄，而以書寫的字身作為附魂的肉身；因此，那些經由反覆重寫留下
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
151
的隻字片段，皆成為二十世紀滿地戰爭屍身的一個隱喻──在離散與動亂中，生 理性的肉與魂被割離了；人與國家母體的（克莉絲蒂娃式的？）分娩場景被迫發 生了，而文字的意義與形式之間的鏈結被撬開且遺失了；「現代中文」，總是必須 在反覆重寫的強迫性行動中，為自身尋找到容納魂／意義的形式容器。而其結果 竟然是鑄造了過多過多的容器了。2005 年，《土與火》同樣面臨到了它自身的抵 達之謎──那座「父親」的高牆。《土》書中耗盡大量的篇幅重寫父親的死亡場 景，其姿態與《遠方》的「救父」劇場、延遲死亡時間的來臨，存在著共同的書 寫倫理。不同的是《土與火》更具哀悼性──有別於《遠方》甚至黃錦樹自己在 前此的《刻背》中諸篇章的表演性質，彷彿是預先洞見了死亡的必然性與終極性，
父的葬禮被以一種寫實主義的抒情筆調所刻寫，反而卸除了任何一種形式與主義。
這會不會是總宣稱自己懸宕在兩地馬／台之間、無有家園家國的浪遊者黃錦樹，
最終的落腳的「土」呢？否則，那跨越父亡的謎底，現代主義者尤里西斯黃錦樹，
該攜帶他的中文字塊何去何從？
黃錦樹曾說，要重寫馬華文學史，唯有重寫馬華文學；同樣地，要重寫中文 現代主義史，唯有重寫現代主義；那麼，有可能重寫「重寫」本身嗎？有可能超 克掉現代主義的重寫工程嗎？又或者，那其實是像膠林暗處的火光一樣，既可能 是文明的火把，也可能是來自敵人窺伺的目光？在重寫中把文字物性鑄造到極致 形式的這支尤里西斯亡父隊伍，該何去何從？跨越過「現代主義」的界線後，文 字物事者們的「後現代主義」卻仍在處處拉扯著「現代主義者」的後腿，將其拉 回「現代主義」的疆域之內，「重寫」之後，新的書寫實踐將會是什麼？可能超 越「現代主義」嗎？跨越了《土與火》，黃錦樹還會寫出什麼？或許，就是像〈光 和影和一些殘象〉中的那些連廢墟殘景也一併被吞噬的反白光影：
墓塚似乎比枯骨真實，枯骨卻又比血肉真實。許多年以後，即使連 枯骨也化成了塵土，殘碑敗塚仍然衰在。……當墳塚壞盡，就再也沒有
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
152
人可以證明他曾經活過（也或許毋須證明）。正如我如今真實的活著而 中國的歷史確實如此綿長卻也無由推斷當初是源於哪一枚精子和卵子 之偶然相逢，即使是三代以前。即使是殘像也留不住，在歷史書寫必要 的省略、簡潔和遺忘之中。一一被抽象成背景的一部分，像一根草一塊 礫一片瓦，一條乾涸的小河，一段被荒草淹沒的路，一女子漸遠去的音 容與背影。（黃錦樹 2007：42）