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邱在自序裡也做了那與黃啟泰極為類似的寫作告白：
十九歲到二十歲兩年間是最焦黑的地帶，承接高中三年群魔亂舞的精神 廢墟下來，我開始進行與世界絕裂、自我封固的防衛工事，因為被告知 一批關於我生存條件的密碼，由於這批密碼似乎會冒瀆震怒世界，我無 可救藥地被世界單獨畫割出來。……只能靠讀和寫跟自己對話免強生產 一點熱量。（邱妙津 1991a：1）
不可說的性向。生存條件的密碼。在在指涉向一個現實的外邊，割裂的他者。而 寫作同樣是維繫著主體及其裂變的一條鋼弦。《鬼的狂歡》裡不乏那內向性的後 設寫作，如〈玩具兵〉──同樣並存著另一個他者的聲音──多麼希望這不是「我」
寫的莫名其妙的故事，而是完完全全屬於他的小說（邱妙津 1991b，118）──
這樣的一種替代性的聲音，或許由於邱個人的性向認同，而成為其後她的小說中 一種極易被辨識的風格：更為強烈的主體我，以個人主觀的情緒與思辨拖帶著一 大串的符偶（如《鱷魚手記》）；「性向」在邱妙津的小說裡，與其說是一種性別 政治，毋寧則更像是一種內向傾向的自我觀照。且往往直接關涉著「我」的存有。
因此那小說裡的「我」，便在所難免地分裂了。主體終致和這被招喚來的他者之 間產生高熱的摩擦、消解與戰鬥，最終導致的是現實的消亡／死亡，他者在死亡 的全面性吞噬中一哄而散；留下的是（邱的）屍體，與那凝固成物質殘餘的（蒙 馬特）遺書。
三、抒情與他方
這樣一種外邊經驗的書寫，所寫的經常是語言的未竟之地。風景裡所穿透、
通往的，則是一個絕對的、無法被指名的「他方」。涉及到的，是現實經驗在外 邊美學中的弱化──當所有的經驗或風景，都只能是「他方」；所有的景物，都
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被蒙上了「外邊」的迷霧，一切的經驗終究是主體的倒映，也即是心的投射。書 寫所嘗試捕捉的，是一道心靈的「他方」，而其中的語言技術因此也必然是抒情 性的、詩性的話語。
於是，我們將會極為弔詭地在那看似最古典的抒情詩學姿態中，以及那看似 最為「西方」的後設技術裡，找到兩種姿態的匯集地。那是以那散步般的詩性步 伐，將書寫中的主體「散掉」；散進那悠晃的風景裡──抵達一個外邊的他方，
與那傅柯的「自我的伙伴們」──那些渙散在小說的後設文本中的「他們」相會。
「散步」的姿態，自然成為通往那風景中的「他方」的一種技術隱喻。1997 年 賴香吟那極為內向性的小說集《散步到他方》，或許在題名上，本身就是一個極 佳的隱喻。
《散》書動用了較同世代作者更綿密的抒情語調，嘗試調度主體，轉回敘事 的言說之內，將風景的細節一一找回。但那樣的敘事顯然不是寫實主義式的；它 更像一種自我的節奏，在散漫無心的行進之間，無目的地晃蕩進入一種詞的韻律。
敘事的節奏宛如一種游移的步行，小說的結構顯然退居於景物的摹寫之後。在能 見度極低的沿途風景中，主體所進行的，是對自我心靈深處的那一無法命名的「他 方」的自我觀看：
……漸漸我也感覺到散步這個行為已經完全滲透到我的精神裡，使我過 度仰仗其中的韻律，甚至散步以及散步的氛圍已經完全誘惑著我。九五 年秋，當我終於下定決心中斷學業離開他方的季節，使我離情無限的竟 不是人不是情，而是我經常散步的那片山坡，那條河流。日日黃昏我頻 頻回顧，想著下一個季節我就再也不能到這裡來了，無限哀傷，宛若親 人離別。
我驚覺或許我該停止這樣的散步，停止把情感完全置放在這片在他人眼 裡毫無回應的小河小丘，同時我也應當修剪心理這些鬼魅迷離般的枝枝
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葉葉……（賴香吟 1997，10-11）
文中頻頻出現的「他方」，其實是一個失去地名的場所，並且是從外邊向防 風林的境內遠眺的一種觀望。而由於帶著個人的心緒與情感的投擲，遂使那樣的 風景，也都成為一種心靈的抒情語言。《散》書所收錄的三篇小說，幾乎無可迴 避地必須從「外邊」開始，從那不能被表達處表達其自身，侷限與困境都是反身 性的、雙重性的。有兩篇仍保有那八０年代中期遺緒的強烈後設色彩。〈說命人〉
與〈虛稱讀者來函的小說〉，都是這樣圍繞著「寫作」作為一種核心命題的書寫。
其中所嘗試寫的，是一種關於書寫的失敗，言說的不可能性的可能性書寫。
必須在這裡指出的是，作為賴香吟的第一本書，這樣的起步和她的同代人駱 以軍或黃啟泰有著類似的困難──當「寫作」本身成為寫作的第一道難題（或目 的地），書寫者都將面臨的問題是──關於那被寫物／經驗本身的書寫，在這樣 的書寫認識論下，都將是不可能的。不可能的經驗。不可能的書寫。它的極端化 演變是導致經驗被外邊的迷霧所吞蝕，而導致主體的經驗匱乏。換言之，不可寫 的他方，其實是「不可寫的經驗」的一個代詞。
《散》書裡最具代表性的短篇小說〈翻譯者〉，則幾乎涵括了上述所討論的 幾個命題。而那也是賴香吟和她同世代寫作者的共同命題。首先，和小說本身以 一種非常抒情性的腔調嘗試捕捉所欲表達的意義相同，小說裡的敘事者「我」處 在一種言說困難的處境，非但表達的機制難以啟動，甚至自願退居到話語的沉默 之處。自我的失語化徵狀遍佈全篇，書寫的底線不斷碰觸到那不能被表達之物。
而那樣的「物」，不免總是「我」以外的任何一個「他者」，一個「他方」。在這 裡，「他方」的意義因此是多重的，涵括著各式各樣的經驗；而「我」與「他方」
之間的關係，自然也是被擴寫的──「我」的父親與母親的歷史，或這一歷史的 大寫化──被隱晦霧化的黨外運動場景，通過的是那彷彿鍍上一層柔焦處理的技 術再現；「我」與「我」的小說人物「W」；「我」與「L」；我與那戀慕著「我」
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的「G」……一個又一個代號，人物在字母與字母間流轉。小說裡的「我」的母親 愛慕著父親的朋友「L」，而「我」與年老的「L」之間，也存在著難解的意念。
經驗、歷史與敘事，盡皆歷經一重的語言化技術。敘事延續著「我」的思索與感 受，在風景與心靈之間迴盪，彷彿也為那解讀的意義罩上了一層薄霧。「我」與 任何一個字母之間的關係，都是被譯寫的，都是「翻譯」；就連地點之間的名字 也是彼此的對位（從 A 地到 B 地──）。小說裡唯一的真實是「我」的感覺，「我」
的心緒，「我」的節奏。
於是，那樣抒情主體式的筆調，便成為一條曲折的翻譯的道途。這條道路，
是書中「我」所說的那個自我敘寫的文本──寫我們全都生活在一個翻譯的過程 裡，不只是語言，連行為連價值連理想，我們全都說不出自己的心意。（115）其 中被撐裂開來的，是書寫作為一種意義體系的話語，在實踐上的困難。〈翻譯者〉
中的政治性話語與歷史性情境，都在這樣的一種哲學核心中被全面性地虛無化，
如同黃錦樹所指稱的：那樣的一種抒情調子的小說，是讓外部世界成為自我的「馬 亞」，也近乎等於拒絕了歷史和鄉土的奧援，無法從一個更高的超越點引接一道 陽光來驅散認識論上的霧氣。（黃錦樹 2007，198）。它們被更悠遠的感覺結構以 時間性的方式給消解、融蝕；寫作其實是「命名者」的一種無法命名（如同她同 時期的另一篇同名小說〈命名者〉）；僅剩餘的，是〈翻譯者〉裡的「我」最後的 一句和時間有關的喟嘆與感悟：思君令人老，歲月忽已晚（125）。
這顯然是一個詩化的結尾。它暗示著〈翻譯者〉那全篇所表徵的難題──無 法譯寫的經驗，不能被意義化的歷史，只能通過那樣一種藝術性的轉化，嘗試將 個體那無法被言說的經驗與意義──在現實的意義上，是那些生命的遭遇，或無 能解決的關係──位移轉化為時間的演化，形成一存在的永恆性時間：
我一直相信回憶會在我們心上留下什麼永恆不變的東西；雖然那經常是 說不清楚的。就像霧中朦朧的風景，我們只能以心靈的觸覺去看見。（賴
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香吟 2007，55）
那樣的一種抒情調子，一旦觸碰到話語的意義，或意義的擴寫──比如歷史、
認同或性別，都將自我反噬、消解其內部的政治性。試圖追尋的，是那排除了具 體的事件和痛苦之後的永恆──離開了具體的事件和痛苦之後，如果我們和那些 經驗之間還有不可割斷的回憶，那麼，這其間必定存有一個永恆的東西。（2007：
68）賴香吟寫於九０年代中期左右的作品，都在試圖追求這種經驗的永恆性。而
「永恆」是什麼？「永恆」其實是一種拔除掉時間性的時間。一種對經驗本身的 封存。更重要的是，那其實也是抒情詩學裡的一種對經驗本身的製作技藝──嘗 試將現實經驗象徵化為一種美學的超越形式。對書寫者主體而言，那樣的一種寫 作策略，有時其實更接近一種澡雪17──藉由藝術形式的轉化，將現實的苦難與 流變過渡到畫中的「他方」。「霧中風景」，其實也就是那樣一幅晾掛風乾的心靈 圖景。無有名字，甚至不能指稱的「他方」。