國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
42
義上，並非僅僅只是兩種不同詞語的轉譯，恰恰相反地，「翻譯」在這裡所要嘗 試進行「翻譯」的，正是那班雅明所謂的「不可翻譯的詩意」──那是「白話文」
這樣一種信息面極強的語言，在追尋其「不可譯的詩意」的經過中，透過西方譯 作的形式以進行自身詞庫的擴充；在這條翻譯的路徑上，那被班雅明視之為「大 寫純粹語言」的，既非西方現代主義的原文，也非它們的中文譯作，而恰是那經 由一代現代主義作家所重複練習、實踐與重寫的「現代中文」本身。
換句話說，「現代中文」，作為一種翻譯下的現代產物，同時透過方言與白話 的轉譯，必然表徵為一種混雜性──那樣的混雜，當然是它的現代命運，同時也 是翻譯者自身的「戰爭」──借用將「翻譯者」與「創作者」身分操演疊加至極 致的王文興的自述：「……無休止的戰爭是要談到和我有關的文字之爭……這場 戰爭已進行近卅年，我也已經筋疲力竭，但顯然這場戰爭還要無休止地持續下去。」
在《現代文學》的作者中，王文興毋寧是一個既特殊又具有典範意義的個案。
一方面，他的美學形式的表徵顯然不若白先勇等人那樣地靠近抒情傳統的迴流─
─《家變》、《背海的人》都是極端前衛與試驗的作品；然而，這樣走在現代主義 流尖上的王文興，在另一方面卻也是那樣一個與作為現代表徵的「白話文」的抗 爭者──八０年代以一部詰屈聱牙的《背海的人》現身，竟是他從七０年代的《家 變》以來、最為拔高的一道抗爭的聲線：與作為表意形式的「白話文」去爭奪一 塊能以容納自身感受與存有的領地。或許王文興所踩踏出的，是另一條隱性的抒 情之道？以美學現代主義的表徵形式，重返他對「文言文」那象徵著一種早已消 逝的、僅能作為神性存在的純粹中文，一條返回傳統的隱晦道路。
三、傳統，與「現代」的「史」
那其實不是王文興個人寫作私史上的命題；關於傳統與現代之間的迴路，事 實上，那是一個由晚清延續至民初、五四，乃至於戰後一路尾隨著「現代化」餘 音的命題。其中，二０年代的鄭振鐸有過一番極敏銳的詮釋：
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
43
我以為我們所謂新文學運動，並不是要完全推翻一切中國固有的文藝作 品。這種運動的真意義，一方面在建設我們的新文學觀，創作新的作品；
一方面卻要重新估定或發現中國文學的價值，把金石從瓦礫堆中搜找出 來，把傳統的灰塵，從光潤的鏡子上拂拭下去。16
鄭振鐸的此番話除了提點出現代與傳統各自的價值，就文學史本身最根本的問題 上來說，其實還更具有一種時間性與歷史性上的意義：它嘗試著將文學史本身的 時間性上視為一條向量。它的箭頭指向一種德曼式的、關於「現代」本身的更新；
然而它的箭身及其移動的軌跡，則是柯文所謂的那種關於中國文學史自身的「劇 情主線」──
中國本土社會並不是一個惰性十足的物體，只接受轉變乾坤的西方的衝 擊，而是自身不斷變化的實體，具有自己的運動能力和強有力的內在方 向感。17
柯文強調中國文學史本身有一種內部整合、消化與吸納域外或西方知識的能 力，有其自己的路要走。若延續這樣的說法，那麼傳統的「創造性轉化」其實才 是新文學的最終一副底牌。類似的論述，陳平原與黃錦樹都分別提出過極具參考 性的論述18。黃錦樹更進一步地衍論自捷克漢學家普實克的話，指出舊中國的抒 情傳統和歐洲現代主義之間的合拍，而導致西化與傳統的創造性轉化之間頗為難 以區隔。二者之間的共同特性，則是以雅克布慎的「隱喻」作為主導。而那也是
16 鄭振鐸，〈新文學的研究與國故之新研究〉，《小說月報》，第 14 卷第 1 號，1923。
17 柯文，《在中國發現歷史──中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，台北：中華，2002，頁 136。
18 陳平原〈新文學：傳統文學的創造性轉化〉，《小說史：理論與實踐》，台北：淑馨，1998。黃 錦樹〈抒情傳統與現代性：傳統之發明，或創造性的轉化〉，《中外文學》，第 32 卷第 2 期，2005 年 7 月。
‧
158-159）。這樣的一種參與顯然不僅僅只存在於民初或五四，我以為這樣的一種 來自「傳統」的、對於「現代」建構的參與，到了戰後──作為文學史上一個「形
中國現代文學論集》，李歐梵編，郭建玲譯，上海：上海三聯書店，2010，頁 193-203。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
45
換句話說，在紀弦等現代詩派極端地高舉西化的大旗之際，在比較文學的場 域上，早已對「現代」本身進行了一層理論化。那樣的理論化，不可避免地是借 自於「史」的概念──嘗試將「文學」的「此刻」與「現在」納入「史」的時間 性之中。於是，對現代的理論化本身也經常借助於來自「史」──「傳統」的資 本。比如夏濟安對「現代小說」的定義──他在對彭歌小說批評的論述中所兼而 指出的「現代小說的方法」──「二十世紀心理小說是有意模仿詩的技巧的。」：
詩的技巧，應該和講故事的技巧大不相同。（有一種「敘事詩」，那是詩模仿 講故事的技巧，這裡不備論。）故事應該講得明白，詩不妨含蓄，甚至於應 該說：詩以含蓄為貴。故事是直敘的，詩則應該盡量利用暗示、聯想、啟發 的作用。故事是有什麼說什麼，詩則力求文字的經濟，每一個字都應該發生 作用。講故事的人只要用通用的語言文字即夠。詩人於苦思殫慮之餘，不得 不創造他自己用的工具──他獨特的風格。23
顯然「詩化」是夏濟安認知的「小說」語言的現代化標準（文字的經濟，每 一個字都應該發生作用），這和戰後文學場域面臨文學性的重整、建構，各文類 內部自有朝向「現代詩」自覺地過渡、匯聚的遷移路徑，有一定程度的相關。然 而這樣的詩化所走的卻是一條十分「中文」的道路──他所舉的那個「詩化技巧」
的個案──唐代王昌齡的《閨怨》，反而曝現了夏的「現代」之路，其實本身就 是一條將「現代」進行翻譯的在地化之路。夏指出，《閨怨》具有非常典型的「心 理小說」特徵（即「詩化技巧」）；藉由前半段「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠 樓」，不知愁的閨中少婦，來到後半段「忽見陌頭楊柳色」，因物生情而感悟，有 了「悔教夫婿覓封侯」的悔悟之心。後半兩句一是外在動作24──藉由某物的感 知，通連到最末句內在心理的反映（「悔悟」）。
23 夏濟安，〈評彭歌的「落月」兼論現代小說〉，《夏濟安選集》，台北：志文，1970，頁 38-39。
24 借夏濟安自己的話，頁 40。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
46
而也正是這種「啟悟」暴露了夏濟安的「準心理小說」跡道，其實是一條將 西方「現代」引渡進中國抒情傳統、並將之進行現代化的路徑。夏所謂西方心理 小說中的那種技術──藉由一個動作或外物所引發的心理刻寫，來通達一種內在 心靈的通感或啟悟──「『忽見』和『悔』只是一剎那間的事，但這是意義最豐 富，影響最深遠的一剎那。這一剎那過得很快，惟慧心妙悟的人方才能夠領略它 的意義。25」──其實已經是一條非常接近抒情的技藝，而類似的說法在葉維廉
「現代中國小說」的談法中，則被廣義地和中國的抒情傳統進行接銜，並且以此 建構了現代小說的基本修辭風格，是一種廣義的抒情。而在寫作上或者又可以稱 之為一種「現代的抒情」。
「現代的抒情」未必需要與嚴格限定其意義和規範下的「抒情傳統」做出緊 密的連結，它是一種較為廣義的抒情理解方式，因為一個文體（「中文」）的現代 重建之目的而出現；在文學性的初步搭建中，自然地朝向現代詩的修辭靠攏（先 進入比較嚴格的「詩學」，才能進而規範何謂「文學」）；而在（夏所謂的）「現代 小說」即「心理小說」的基礎下，則將那抒情傳統中「感物以悟」的切面，代換 為「現代中國小說」的一個基本面向──因此，意象或動作本身的象徵意涵變成 為了修辭的重點，甚至是以意象的製作作為文體的特徵──製作那些足以表達個 人現代經驗的獨特感知（「情」），並將之進行語言化、文學化，甚至意象化。換 句話說，即是製造新（「中文」）詞的工作。而這個工作免不了要和現代化的標誌
「現代主義」共享一些相同的美學表徵。比方以主體的某個外在動作經由意象去 進行經驗感知的極限描摹、以隱喻和象徵來替代敘事的進行，並且拒絕單純地敘 述一個故事，敘事中添加了大量的詩的元素，等等。
換言之，在形式與起源上皆共享同一個源頭的現代主義與抒情傳統，其實存 在著一種相互補充、遞嬗的關係。它們的共同集合是關於「現代中文」的現代實 踐。必須注意的是，這樣的實踐其實也是一種關於「史」本身的實踐：嘗試將「現
25 同上，頁 41。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
47
代」對位、標記進文學史的語境，以進行一種關於過去、現在與未來的時間上的 鍛接。因此，它在技術上，是匯引了西方現代主義與心理小說的原型，而將之進 行修辭的翻譯與在地化，以產生一種中國抒情傳統式的理解。同為比較文學研究 者兼現代主義寫作者、同時亦是現代主義主流的《現代文學》之一員的葉維廉，
為此作了一個更為清晰的論述：
中國的現代小說（過去十年間的小說）都先後在衝破文字的因襲性能而 進入空間的表現（同時呈露）及節奏的雕塑。（空間的表現一向是中國 舊詩的特色，奇妙的是，我們的小說家通過了喬埃斯（James Joyce）
而回歸到舊詩的格調，而艾芝拉‧龐德（Ezra Pound）通過了中國詩而 加強了他空間的表現。）26
有意思的是，葉維廉察覺了西方現代主義與中國抒情詩學的共同點──這裡 再度地回到了黃錦樹所說的那樣一種中國古典「詩魂」在現代史中的留存（或顯
有意思的是，葉維廉察覺了西方現代主義與中國抒情詩學的共同點──這裡 再度地回到了黃錦樹所說的那樣一種中國古典「詩魂」在現代史中的留存（或顯