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於是，《刻背》及其以後的《土與火》，尤其是後者──黃錦樹直接在書名上 標誌出了兩個在他的書寫核心中最為關鍵的對立項：「火」與「土」。小說集中的
〈火與土〉改寫了《刻背》中所收入的〈舊家的火〉一文，仍是重回到前此總是 重複出現在其作品中的父喪主題。不識文明的父親諄諄告誡兒子：「找土討吃，
莫向人乞食」。這裡的「土」既非國家土地，也非民族認同上的「土」；土地沒有 身份，唯一的身份將只是依附於「火」──如同熱帶雨林國家那樣的農耕方式，
必須以火燒掉整片樹林，逼使雨林向後倒退，方才能得出大片土地──這不是國 家的土地，而是專屬於「火」的土地──以銘刻紋背的方式，被「火」所誕生。
它就如同黃錦樹在他的馬華文學與中國性工程、以及中文現代主義工作中反覆指 出的──讓文字／火種不斷地實踐、重寫／燃燒，在這反覆的重寫／燃燒中，將 作為主體存有的「土」的空間尋找回來。也正因為文字／火種的重寫，「土」的 界線勢必也將隨時處在游移的動態之中──雨林一旦捲土重來，火種勢必需要重 新點燃；作為一種書寫的行動，如同土與火，存有與書寫，將處在永恆的對峙與 消長之中；而那也是在上一節結尾處所說的：讓實踐中的「語言」永遠處在一種
「遭遇」之中（彷彿也是黃錦樹作為離散華人（土）／小說寫作者（火）的「遭 遇」）。
五、物在：獸與字
張錦忠在〈文化回歸，離散台灣與旅行跨國性：「在台馬華文學」的案例〉
中提到，「在台馬華作家」的系譜自一九六０年起，歷經了對大中華文化的回歸、
自身身分的離散，至一九八０年代以後，隨著台北已漸漸不適合作為一個中華神 州想像的地點後，「在台馬華作家」與「台灣」之間的關係，遂漸次從離散者之 於形上學中國的寄託憧憬，轉為「旅行的跨國者」：
我們不妨反過來說，台北（台灣）到了一九八０年代，已經不再適
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合作為具文化中國意識或中華屬性的海外人回歸的家園了，明乎此，溫 瑞安等人的神州夢碎也就不太令人感到意外了。《創世紀》、《現代文學》
的六０年代早已過去，鄉土文學運動、校園民歌、《幼獅文藝》的七０ 年代也過去了，台灣社會因經濟起飛而商品化物化，也因跨國資本流通 而東西洋化，國民黨已開始「吹台青」，大中國神話漸漸告退，儘管美 麗島事件並不太久遠，島內黨外人士已在蠢蠢欲動，異議刊物前仆後繼，
等待解嚴有如等待黎明。有人則在醞釀建構「新興民族」（如還在美國 放逐的許信良）或「新台灣人」（如還沒離開國民黨的李登輝）。（張錦 忠 2004：161）
張錦忠指出，隨著台灣政治文化結構的轉變，八０年代後來台的「在台馬華 作家」，所書寫的對象不再是神州中國或以台灣作為文化母體的回歸──這些作 家雖身體寄居於台灣，然其作品卻往往自外於台灣的時空，返回原鄉的雨林膠林 場景（如張貴興與黃錦樹），甚至是更微小的戀物情狀（如鍾怡雯），套用黃錦樹 的話：乃是「和自身存在的歷史對話」（黃錦樹 2001：363）。張錦忠並明確地指 出，這種擺盪在兩地（馬－台）／三地（馬－台－中）甚或四地（馬－台－中－
港）五地（馬－台－中－港－美）的離散作家內在精神圖譜，和黃錦樹近年所提 倡的「無國家文學」、「否定國家文學」──乾脆認可自身的「房客」身份，以「沒 有家園」、「無形中默守著房客的倫理，意識到居住在借來的地方，甚至時間也是 借來的──移動的中途站」（黃錦樹 2004a：161）為一種「後認同」的自我情狀，
有一定程度的相關性。張錦忠的論述有在台馬華文學的流變脈絡。然而，黃錦樹 作為八０年代以後來台的一代馬華在台作家，是否真如他自己所自白的，是如此 地「無家園性」──如此地卸除掉了「中國性」或任一種「馬華／台灣本土性」、
成為永恆的流亡與離散者？黃錦樹所謂「和自身存在的歷史對話」，難道真如此 潔癖性地擺脫了「土地」的糾纏？或者，我們要進一步追問的是：當「國家」意
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義上的「國土」已然從書寫的對象位置中消失。那麼，對於拒絕馬華／台灣任何 一地「本土性」的黃錦樹而言，這個已非「國家」意義上的「土」，還能是什麼 樣的「土」？當黃錦樹如此重複地回到那象徵著自我無法逃避的、作為一次「中 國性死亡」的父親死亡場景時，他的創傷型神經症與壓抑復返的徵兆，又該作何 詮解？是真的割捨了「父」與「國」嗎？如果是，那麼，為何又會有〈公雞〉那 樣將臨死的父親醃漬、埋封於瓦甕之中、最後竟任其異化成蛋卵的書寫場景？
我認為正是「無家園者」的排除性論述暴露了書寫者的壓抑。黃錦樹的中國 父親屍身，到最後皆在小說裡風化成為了乾枯的中國文字物事。對中國性的拒斥 或無能處理，導致到最後只能是那樣將死去的中國屍身甕存彌封於字物的棺木中，
所以，〈公雞〉裡封存於瓦甕的父親屍體，最後孵化成了兩枚雞蛋、甚至破殼長 出了異禽物事。另一篇收錄在《刻背》中的短篇小說〈阿拉的旨意〉也表達了這 種尷尬的弔詭位置。〈阿〉中的主角參與了 1957 年的馬共行動，被馬華政府逮捕 後，遣送到南方一個不知名的小島，並且強迫放棄中文：
三十年來不說中國話、不寫中國字；說馬來話，教馬來文，不吃豬 肉，吃馬來菜，娶馬來妹，生馬來囝。可是心中那一點支那之火，仍舊 無法熄滅，這是甚麼緣故？
我也常在想，為什麼不能做個徹徹底底的馬來人──既然無法做一 個徹徹底底的支那人？（黃錦樹 2001：101）
小說中的主角「我」對中國文字念玆在玆，喪失語言，主體如同被更換為另 一個人（從今以後我再也不是我。我是他人。是另外一個人）（黃錦樹 2001：91）。
小說中的主角為了重造自身語言的系譜，於是「繞路」到語言的另一個對立項：
在撿拾來的石頭上刻印自己的生肖──豬的圖像。這會不會也是黃錦樹在面對他 那失語的南方、痛苦而無法發聲的中文譜系時，所繞道的另一條途徑？〈阿拉的
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旨意〉讓人驚見了黃錦樹在面對馬華作家「中文佚失」的同一種現代性命題時，
所採取的策略，竟是那樣驚人地、逆返性地走回了語言進化論的倒退，回溯到了
「現代中文」甚至「古中文」以前的未演化狀態。石頭上的獸類圖像，一種象形 文字的書寫論。早在〈魚骸〉時，黃錦樹就讓一個自馬來台留學的（自我投射？）
僑生，上演殺龜獵殼、鑽貝鑿字的劇場。事實上，黃錦樹的小說充滿飛禽走獸：
〈魚骸〉是對龜甲文的答覆，〈公雞〉則是亡父死去後的變形，〈貘〉是混血交配 的異種獸物。這些獸類如同抵押了被協商後的中文所換取來的圖騰，以印記的方 式鑲鑿在文本的場景之中，在某種意義上，它也是黃錦樹繞過現代性的刑傷，朝 向某種前現代遠古場景的隱喻。被抵押變賣的中文沒換來原初的主體，卻換來了 龜與公雞。這究竟是不是一場中文現代主義的卡夫卡變形記呢？它也讓人想及
《夢與黎明與豬》中不斷變異衍生的題目用典：典出龍瑛宗的〈死在南方〉、〈植 有木瓜的小鎮〉、典出田山花袋的〈少女病〉、典出魯迅的〈傷逝〉，等等，這些 以後設名諱取徑於中外作家的作品名號，語言在變異中宛如一頭頭變種之獸，後 設既是現代主義的進化，也勢必是現代主義的退化──退回到現代發生以前，一 種遠古的夢魘。然而，〈魚骸〉等篇的文字鑿刻工程尚且還在小說的內部操作進 行，到了《刻背》，小說裡所欲實踐的刻字工事，竟漫漶到小說的外部來了。事 實上，《刻背》其書本身就是一部巨大的象形文字書寫體。根據黃錦樹的說法，《刻》
書的封面、書背與封底，各自採取小說集中三個完全不同的名字：〈由島至島〉、
〈刻背〉、〈烏鴉巷上黃昏〉。駱以軍敏銳地指出這是「三個書名，三種各自無法 片面統攝全副隱喻的命名。」（黃錦樹：2001：312）黃錦樹對《刻背》的書名、
亂碼、全黑頁面、新聞剪報的置入做了如此說明：
我的《刻背》同樣作為一本書，同樣作為中文現代主義未了的方案 的一種實踐，關鍵詞卻是殘破、雜揉。向大馬的當下現實敞開，或者說，
活生生的殘酷現實讓它注定的不完美。譬如那黑色之頁、亂碼之章、烏
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鴉與政治犯的剪報（「文獻寫實主義」的操作），都指向集體的哀傷，沉 默的抗議。……如果現代主義是一道厚實的牆，我的位置大概就在牆上 的裂縫或鑿痕裡。（黃錦樹 2001：314）
作為「中文現代主義──一個未了的計劃」的瘋狂實踐──小說呈現為現實 中破敗的瓦礫堆，《刻背》確實是一部完整的書──徹頭徹尾從書的實體與敘事 載體實踐了極端的「中文現代主義」；如同在同名短篇小說〈刻背〉裡所描繪的 那樣，一個背對著現實、面孔朝向南中國海的人；其姿態幾乎與王文興《背海的 人》相一致，也無怪乎黃錦樹的中文現代主義系譜，是如此地必須回到以王文興 作為代表的「破中文」。因為這是文字的瓦礫。廢墟的中文現場。〈刻背〉延續了
〈魚骸〉中的命題，以甲骨文字聯結中國／中文屍骸的棄屍現場：「福先生」對
「中國文字」懷抱著幾近瘋狂耽溺的戀物──不斷地在他人的背上鑿刻文字：
……他終於找到中文創作的一種不可替代的革命性的現代主義方 案，用最現代的文字形式、活生生的載體、立即性的發表、隨生命流逝 的短暫性──瞬間性的此在 dasein 而存有、絕對不可翻譯的一次性、
絕對沒有複本、而徹底的超越了中國人的中文書寫侷限於紙或類似於紙 的無生命載體……最後他恐怖的總結說，他覺得他已經捕捉到中文的最
絕對沒有複本、而徹底的超越了中國人的中文書寫侷限於紙或類似於紙 的無生命載體……最後他恐怖的總結說，他覺得他已經捕捉到中文的最