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1970 年代中期以後，朱的文本空間裡處處都可見到神的顯靈痕跡，包括他的戰 爭題材（褪除了道德倫理、全面性地進入一種意境式的美學性空間）、反共論述
（抽離了戰爭裡敵我的位置關係，拔高至神的俯瞰視角）、以及他的小說話語。
五、神的刻度，與現代物的位置
關於最後一點，張大春曾在〈從講古、聊天到祈禱──追思朱西甯先生的一 篇小說報告〉中指出，朱在 1974 年的《蛇》後愈來愈趨向一種「沒事兒的小說」
──
……朱西甯的這部集子正是他試圖掙開小說「為的是要表達一個什麼什麼 思想」的束縛，而刻意向「沒事兒的小說」求難求變的實踐。在朱西甯雖 未倡申議的理解裡，小說不該再被視為是某個思想理念的戲劇化展示，小 說也不可以被某個解讀策略提煉出一句人生至理。這裡從而出現了一個饒 富詮釋學趣味的機鋒：整部《蛇》倘若有一條一貫的主題，那就是「由無 知所產生的訛誤」。43
張大春的論述極為準確地指出朱西甯後期的轉型徵兆，尤其從他寫於五０年 代那批如此信仰小說作為一種集體倫理的道德載具、壓抑個體慾望的反共懷鄉作 品、到六０年代現代主義時期，這個載具丕變為對真理知識的反覆辯證。而朱始 於 1974 年後轉向「沒事兒小說」，其中漸次瓦解了小說作為「載道」之具的器用，
而指向一種純粹的「說話」──「聊天」。張大春認為朱的「沒事兒小說」有以 之抗拒現代、重回中國古典筆記小說的意義。某種意義上是一種「將時間喊停」
的自反性裝置。我卻以為這正是朱西甯攀越了他個人的現代主義山頭後，在七０ 年代所展現出來的現代性意義，也是其個人對現代時間的超越。
43 張大春〈從講古、聊天到祈禱──追思朱西甯先生的一篇小說報告〉，《聯合文學》第十四卷 第七期，頁 84。
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眾所周知，在七０年代漫天價響的鄉土文學論戰中，朱西甯恆常被置於「中 國民族主義」的座標軸。今日學界重新界定「鄉土文學論戰」，並將七０年代大 規模崛起的鄉土文學書寫視為戰後台灣國族意識的起源。朱西甯在論戰中的位置 當然亦無法擺脫這樣的詮釋框架。於是，背負反共共業與身份定位（作為軍中作 家、外省第一代）的作家忽忽有了國族界線上涇渭分明的分野；而今看來那當然 是「中國」──沒有理由不是；畢竟朱亦是那樣白紙黑字地寫下了那直接抵達所 指意義的「中國」。但那會是朱西甯「中國」牌面底下的牌底嗎？關於朱的小說，
包括他那跟隨特定時代所投注於某一特定想像共同體之建構的「敘事」，安德森 老早就告訴我們：敘事作為參與近代民族國家想像共同體的建立，在小說的內部，
它必須提供一種和前此──尤其是十八世紀以降──完全不同的敘事時間：那就 是共時性──來為兩個完全沒有時間或因果關連的事件建立起關連，而這個關連 是無法用理性在水平的次元上建立起來的；關於共時性（simultaneity），安德森 說：
如果不對它做出充分的思考，我們勢必難以究明民族主義那隱微而不易辨 識的起源。最終取代了中世紀的與「時間並進的同時性」概念的，再借用 班雅明的話，是一種「同質的，空洞的時間」的觀念。……很接近班雅明 的「彌賽亞時間」，一種過去和未來匯聚於瞬息即逝的現在的同時性。44
安德森認為小說在近代民族主義的效用，乃在以其共時性的平台上，將它所 預設的讀者圈限為一個共同體。這個共同體必然共享了信仰、語言與時間。在鄉 土文學論戰前，無論朱承認與否，他的書寫都在一定程度上預設了與他共有同一 個「想像共同體」的讀者；他們分享同一種最純粹的、本質的、幾乎無需懷疑也 沒有縫隙懷疑的信仰：中國／文明的傳承者，並且使用那理所當然、無庸置疑的
44 班納狄克˙安德森 Benedict Anderson，《想像的共同體：民族主義的起源與散布》，台灣：時 報，1999，頁 28。
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「中文」語言進行書寫。即使當六０年代的現代主義浪潮撲面襲來，朱的烏托邦 儘管有鐘面的焦慮，卻也仍與他的讀者共享著同一種「現代」，甚至承擔同一種 伴隨現代性而來的焦慮感。大抵而言，朱仍在他的想像共同體裡等待著彌賽亞的 來臨──那個並置著過去與現在、文明與崩毀、倫理與欲望的辯證性的時間：一 個取消了二選一式的、幾乎屬於《紅樓夢》裡才會出現的大觀園景象。可是，七 ０年代的朱西甯卻也在他的現代烏托邦之外，預見了共同體的瓦解與潰散。尤其 當另一種小說敘事以鄉土之姿崛起，新的共同體社群被建立了；新的國族想像被 書寫所重構了；當信仰與語言都被另一個他者共同體瓜分，朱西甯勢必要面對他 自己想像共同體的最後一道防線：那就是時間。
為什麼是時間？因為當共同體的界線產生位移，國族的版圖被重新洗牌，語 言與信仰且都經歷了幾輪的汰換與翻轉，朱西甯的烏托邦所能持有的、或許只能 是那由「較好的空間」轉向「較好的時間」的烏托邦想像，而這其實也是「烏托 邦」一詞的進化意義：十六世紀被摩爾所提出的「地理烏托邦」的概念，在進入 十七、八世紀以後，從達爾文主義那裡借來的理性與進化的火炬，使烏托邦從地 理空間上的意義被改置換移於人類想像的「未來」。而在班雅明的「彌賽亞救贖」
想像裡，時間與歷史乃是呈現一個完結的環狀：「過去」的吉光片羽裡必定夾雜 著「未來」的光暈、而從「未來」縫隙處透露出一線光亮的，也正是流瀉的「過 去」45。於是，當朱西甯的「記憶的政治」再也沒有對應的現實空間（沒有一個
「較好的空間」），那屬於「逝去之物」的過去時間──他念玆在玆的信仰／神，
就勢必要被從空間的想像移轉到未來的時間之中，成為封存的物件，以保證烏托 邦的運作，並在其中獲得一種「較好的時間」。
「較好的時間」取消了「過去」與「未來」的差距，將二者置於書寫的「現 在」，企圖召喚現代性救贖裡的彌賽亞之神。於是，書寫的行動本身就顯得極具
45 班雅明不願視歷史為連續性的線軸，而將之視為一個結構體，當作一種「星座」：「這個星座 是他自己的時代與一個確定的過去時代一道形成的。」班雅明，〈歷史哲學論綱〉，《啟迪──本 雅明文選》，漢娜˙阿倫特編，王斑、張旭東譯，香港：牛津，1998，頁 259。
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儀式性。七０年代，寫作《現在幾點鐘》的現代主義者朱西甯，也幾乎是弔詭地 在同一時期裡重拾了寫實主義的筆，寫下了那部前後耗時將近十一年、由三十八 歲寫至四十九歲、共六十萬餘字的巨著《八二三注》。在美學上，《八二三注》是 一個極不合時宜的作品──不僅僅是因為它出現在朱西甯現代主義書寫的隊伍 中，即便將它置放在六、七０年代以降的台灣現代小說行列裡，它都是一個異質 的存在物。
首先是它太長了，幾乎和作者活過的時間等長；它也幾乎是十九世紀托爾斯 泰《戰爭與和平》的形式與份量，無論如何都很難將它稱之為「現代小說」──
因為不管在閱讀感或實質的厚度上，《八二三注》的形式都是前現代的。小說內 裡充滿人物直白的寫實刻劃與心理描寫（共登場一百多人）；可是，即使如此，
當我們重新將《八二三注》置放在朱西甯所有書寫作品的系譜之下，我們仍不能 將之視為理所當然的寫實主義（甚至它的完成期七０年代脈絡下的「鄉土寫實主 義」）。恰恰相反地，它的意義是極現代主義的──不在它的內容，而恰正在它的 形式：那耗費了十數年的反覆改寫、如同工匠般鑄造文字，並且是錘鍊、延展、
打造烏托邦邊界的書寫行為本身，試圖將戰爭在美學化的過程中消解為時間的
「變態」，以迎來一種「神的國度」，而作者也在這書寫、時間、生命的三位一體 中，將寫作提升至一種信仰的層次，和後來的那本同為鉅著的《華太平家傳》有 著相近的寫作基調──「我好像是寫給上帝看的。」46
而關於「上帝」，黃錦樹精準地將朱西甯作品中總是援引基督教義以為中國 現代尋求救贖，置入中國在五四啟蒙除魅後的尋根脈絡──
……自五四挾科學以除魅，現代中國文學中超驗的向度幾瀕枯竭（少數如 許地山、沈從文）；而五、六０年代的文化革命，更深化了現代中國的弒 神之旅。改革開放以後的大陸新時期文學，於是不免陷入無限的尋根（以
46 張大春〈從講古、聊天到祈禱──追思朱西甯先生的一篇小說報告〉，《聯合文學》163 期，1998，
頁 83。
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彌補那永恆的空洞），思想界的宗教的復歸和國學熱，便是重建文化首級
（超驗的向度）的工作。《華太平家傳》以其默默獨行，以作者獨特的背 景和道路，卻與上述的視域不謀而合。47
黃錦樹的論述極為敏銳地指出朱西甯晚年最重要的一件工作，乃是和他前半 生的失落緊密相關。1980 年起，《華太平家傳》開筆，歷經「十年裡七度易稿，
八度啟筆，待突破三十萬字大關時，全遭白蟻食盡。他重起爐灶第九度啟筆，就 是眼前這部手稿了。」《華太平家傳》是《八二三注》的延續，這裡的延續並非 意指寫作內容或題材上的延續，而是與書寫者同步的生命和時間。兩部著作的完 成和起筆時間相差不到五年，八０年代開始，朱西甯進入了那個民初華北的華太 平家的天井，相較於《八二三注》仍有一個戰爭舞臺作為襯托的背景，《華太平 家傳》由〈許願〉一章開始，裡面有各式各樣的民初「時間」：肉包子、一枚小 銅元、鮮草一斤、二文、鄉縣地名、年表、公元、干支、清紀、民前……無盡無
八度啟筆，待突破三十萬字大關時，全遭白蟻食盡。他重起爐灶第九度啟筆，就 是眼前這部手稿了。」《華太平家傳》是《八二三注》的延續，這裡的延續並非 意指寫作內容或題材上的延續，而是與書寫者同步的生命和時間。兩部著作的完 成和起筆時間相差不到五年，八０年代開始，朱西甯進入了那個民初華北的華太 平家的天井，相較於《八二三注》仍有一個戰爭舞臺作為襯托的背景，《華太平 家傳》由〈許願〉一章開始，裡面有各式各樣的民初「時間」：肉包子、一枚小 銅元、鮮草一斤、二文、鄉縣地名、年表、公元、干支、清紀、民前……無盡無