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個「暗示」，可能遠比他自己所想像的來得更完整且龐大，甚至是他重寫現代主 義計劃的一個重大實踐。稱其為實踐，並不意味著將黃的小說視為他自己理論的 展演，而恰恰相反地是，在黃錦樹那與他的小說不可切割的中文現代主義論述中，
雖然整個計劃服膺於倫理，而降低了美學作為現代主義原型的位階。我認為黃錦 樹「中文現代主義」的美學其實只能在一個地方被顯現，那就是反覆的重寫與實 踐──對我輩而言，語言沒有所謂的命運，只有「遭遇」──在實踐中延伸、言 存，向無限的可能。（黃錦樹 1998b：78）而黃錦樹的小說寫作正是這種語言在 美學路徑上的一個「遭遇」15。
四、異鄉人、火耕與語言
選擇中文現代主義去處理海外華人與離散文學研究，和黃錦樹的身分可能不 無關係。黃自童年起即居住在膠林、必須以火為擘、作為識字之始，黃錦樹與他 所論述的作家們具有一個共通點，那就是前方皆蹲踞著一群被放逐至中國母體域 外的父族之輩。黃在他的自述裡曾言：「祖父母自中國大陸南來，父親是土生土 長的一代，而我則是國家獨立後出生的一代，各自銘刻著不同的時間性。」（黃 錦樹 1997：6）熟諳精神分析語彙的讀者不難發現其中的關鍵，即是精神分析裡 極重要的一個概念，那就是不可逆的「時間性」：創傷的、被父族所銘刻的空白 場景，一個想像且蹈空的「中國」，而正因為和駱以軍張大春朱天心等各自作為
「馬華」與「台灣」的「後來者」──懷抱著特定想像的寄託與必然失落的挫敗，
那些死去的時間──大至國族歷史、中國想像，小至個人家族史、童年初始的膠 林場景抑或大觀園景象的衰敗，皆在在強化了黃錦樹與他所論述的這批「後來者」
的作家成為其論述下的「現代主義者」。
而也正因為「中文現代主義」的設計在一定程度上是極度地吻合了「晚到的 移民」與「後來者」的書寫情境，所以「流亡的空間」將對它產生最大程度的美
15 雖然沿著前面的論述脈絡讀來，這個負擔著倫理責任的「遭遇」，在美學上注定是要虧欠的。
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學效用──蹈空的、想像的彼端空間；一個失落的場景；逝去的父族圖騰情懷；
等等，這些「失去的空間」將完全被統整到「現代主義」的時間性內部。黃錦樹 在建構自身的「中文現代主義」時，他的樣本其實不出與他共同作為「後來者」
的作家群。這是因為「中文現代主義」──它將表現為無盡的「後」的命題──
無論極可能在絕對的物體化與符號化的處理過程中朝向「後」現代主義的技術形 式靠攏，又或者同時且由於它是指向一種「後者」對前者／逝者的哀悼，它都經 常是表現在某一類特定族群──尤其是「後來者」的寫作命題當中：外來在住者
（如李永平、張貴興）、外省第二代（如張大春、駱以軍、朱天文、朱天心）、馬 來西亞移民華人（如黃錦樹他自身）。
指向此群「異鄉客」的中文現代主義，非但呈現在黃錦樹的論述之中，更是 他作為另一身份：「小說家」的書寫實踐。早在卡謬流放十九世紀的巴黎，現代 主義的「異鄉人」就無可迴避地指向了空間移轉中的漏失與亡佚。對原鄉的追認 以及這種追認的挫敗，個人成為現代城市中孤寂而無法定位的個體，而詞彙則轉 化為追討被時間所損傷、剝奪的初始場景的一種（無效的）武器。現代主義被移 植到現代情境晚到的華文圈，尤其是黃所論述下的二十世紀的初始，一個攜帶著 古老帝國向四周不斷播遷離散的中文散佈圖：台灣、越南、新加坡、馬來西亞……，
這些比起當時正在殞落的中國帝國來得更為原始落後的地區──更加闇黑、更加 被無法命名的事物所壟罩的空間；在這些空間裡，「晚來移民者」所攜帶進的、
對遙遠父執之國巨大影像的指認與哀悼──在黑暗的熱帶叢林裡舉起了第一把
「字」的火炬，那必然是一個現代主義式的起點：「火」的象徵，如同熱帶雨林 的農耕方式：因為那暗黑雨林的生長太過快速，所以必須以火焚燒，使那（無名 之物）退回去──以獲得可供種植字物的土地。
那會是怎樣的一片「土地」呢？黃錦樹的小說裡，「火」的意象成為一個重 要佈置，《烏暗暝》裡的諸篇章：〈說故事者〉、〈色魘〉、〈膠林深處〉、〈貘〉與〈魚 骸〉；膠林中的火、飯桌上的火、火葬場的火……這些火炬總是如此恰巧地被鑲
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嵌進黃錦樹那一片漆黑而無以名狀的膠林／原始／死亡場景，成為主體的奔赴所 在──燒退黑暗、燒退膠林，燒退無意識的死亡場景，使主體開始發語；最好的 例子可能是〈烏暗暝〉的開頭：一個飯桌的場景，灶邊爐火燒得正旺；母親對著 飯桌上共食的兒女們低聲地說了句：「火笑了。」〈烏暗暝〉到底說了「什麼」？
一個自祖父輩即遷居進膠林、自此再不出林的馬華家庭？沒有文明，甚至連文字 也匱乏，物理性的黑夜來臨後，整個膠林能為他們指認出「某物」的，便只有「火」：
然而有時卻是膠林深處一團橘紅火球，神秘的浮現，離奇的消失。
那樣的火光是許久再也不曾見了，自從這一帶的原始森林大部分開發之 後。那是祖父的時代了。
從狗的吠叫他彷彿感覺到這膠林的夜裡藏匿著一種看不見的隱秘 事物，沒有固定的形狀、形式，它是膠林的夜本身，或者說是一種相對 於燈火的曖昧的存有……冷、不透明、恐怖……。摸黑的他被捲入了膠 林的夜的稠密，在他無法以肉眼看穿夜黑的同時，似乎已被一種無所不 在的目光所監視著。他突然瘋狂的擔心起家人，尤其當他走到應該可以 看見家的燈火的地方竟然幾乎無法確定家的位置。他一時之間不知該如 何逃出這一片黑暗，只有奮力朝向家的方向狂奔而去。然而那是上坡之 路，痠疲的腳和地心引力把他的速度轉化為往下踩的重量。淌著汗，熱 氣經毛孔無聲析出，經由黑夜的牽引吸吮。（黃錦樹 1997：127-128）
〈烏暗暝〉為黃錦樹「中文現代主義者」的姿態與位置，提供了一個極為巧 妙的指認切點。黃曾經如此自述其膠林經驗：「我們的童年都在膠園的蔭影裡度 過，一直到學齡了才走出膠園。見識文明世界裡的事物，在學校裡把乳名換成學 名，溝通語也從方言改為華語，和家人以外的人交往，識字。」、「一直到剛搬出 來的三十多年間，沒有自來水，也沒電。剛開始是土油燈、蠟燭，後來再加上大
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光燈，再後來買了小型發電機，才有日光燈。」、「熬夜唸書還是得靠油燈或燭光。
我們常因考前開夜車而燒焦了頭髮。」（黃錦樹 1997：6）對黃錦樹這樣一個被 父族攜帶至南洋、一出生即在一個無有文字的闃黑森林。燈火是識字的開始，是 步出膠林後對事物行命名之始，「火」和「字」幾乎同時降臨在黃錦樹的文本，
它們就像柏拉圖的那則洞穴寓言一樣，舉高火炬，照映出自我的影子，「火」為 黃錦樹帶來某種認識論上的架構；火也同時帶來了「字」──替自我命名的影像 之物。〈烏暗暝〉裡，所書寫的正是「書寫」之為物，究竟所為何來？小說裡，「火」
協助了姐姐對家園的黑暗物事進行重寫，那是「小說」中的「小說」：「昨晚狗又 吠了一夜。父親和哥哥都起來好幾趟，拿著手電筒往膠林深處照。當然是什麼也 沒照到。」（黃錦樹 1997：125-126）
但是，如果將〈烏暗暝〉單純地視作為一個簡易柏拉圖式的教誨，便又太過 簡化了「火炬」在黃錦樹小說中的意義。〈烏暗暝〉的末尾，主角在黑暗的膠林 中迷失，即使前方有燈火引路，卻仍無法確定「家」的位置。「家」似在似不在。
燈火飄邈。膠林裡鬼火幢幢。火與字與夢不免成為了現代主義的共謀。一種不確 定性。它甚至讓指稱物（如「家」這樣的詞彙在小說的結尾佚失）消弭──無法 指稱，無法寫完，同時又具有不得不寫的「倫理上的強迫性」（黃錦樹 1997：8），
因此，那無法被指稱之物就在多年後，以如此後設的塊狀物質性回返到小說的末 尾，成為了「青月光」與「一碗清水」。這兩段於數年後宛如殘骸拼湊那樣被嵌 入小說結尾、並且在版面上表現為一種弔詭的共時存在──小說在這裡呈現為文 體的雙胞連體嬰。一種畸形的形象。它就像一個僑居遷移者的隱喻，無法宣稱結 尾／目的地究竟為何；如同它在小說頁面所呈現的，是一個雙軌並行的雙鄉暗示
──但也極可能任何一種「鄉」也不是，它只是隱喻了物質性意義上的並存形式，
如同黃錦樹對自身身分的觀看。
在最早的小說集《夢與豬與黎明》裡，黃錦樹曾對自身的身分如此表述：
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就我這麼一個在出生地時屬於台灣宣傳中的隱形族群──「華僑」， 在台灣求學時是僑生、辦證件時是外國人、打工時被逮到是非法外勞、
假使入籍則變成「祖籍福建」的外省人第一代的「海外」留學生來說，
後設是一種疲憊卻又難以避免的存在樣態，它不是蝸牛的殼，是寄居蟹 的家。它是流浪的不確定，是始終飄浮著、沒有定點的馬可波羅第一百 零幾個看不見的城市；是夢者夢中醒著的我，也是精神病患不斷分裂著 的自我……，套句翻錯的存在主義格言：活在塵世的每個人，都是他自 己的異鄉人。後設是「我」之中的「你」和「他」。（黃錦樹 1994：3-4）
這段文字極精確地告知了一種黃對其身分表徵的物質性觀看。身份不再是精 神性的，而是塊狀物般的自我形貌，表現在反覆重寫往返的航線中。對黃錦樹而 言，這種重寫的──「非寫不可的理由」──將以「寫」的行動來保證主體的運 轉，以及身分。這或許也就是為什麼黃錦樹和他所抗拒的馬華／台灣兩地的本土
這段文字極精確地告知了一種黃對其身分表徵的物質性觀看。身份不再是精 神性的，而是塊狀物般的自我形貌，表現在反覆重寫往返的航線中。對黃錦樹而 言，這種重寫的──「非寫不可的理由」──將以「寫」的行動來保證主體的運 轉，以及身分。這或許也就是為什麼黃錦樹和他所抗拒的馬華／台灣兩地的本土