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謂的「神話」其實是在籲求回歸一種「文」的崇高與傳統，拒絕「文」淪為一種 資本主義產業43；而最近黃錦樹的〈文心凋零〉所討論的也不脫這個脈絡，但他 更明確地界定了散文的文類邊界44。兩篇討論都在散文的界域裡去試圖討回那做 為對價被交付的文心──黃錦樹所謂的那抒情的「黃金之心」。
而這其實也是中文現代化過程中，經由傳統、朝向現代的一種繞路的代價。
當「現代中文」是向那中文的傳統借來那余光中所謂的「真正的金礦」，用那金 礦深處最重要的價值──那古老之「心」，去鍛鑄那發行於現代中文文學場域的 美學貨幣，便無可迴避地必須面臨這種不對價的關係──文心的價值與文學商品 化的價值不對等；而當美學成為倫理性的積欠，以及作為一種償還，「現代中文」
的美學其實也就因此而深受一種倫理性的規範，有其限度，和無法脫出的邊界。
五、結語：詩學的救贖
本文試圖重回 1950 年代中期比較文學的框架下，以中國的文化危機作為倫 理性的缺口，分析夏志清、夏濟安、陳世驤乃至葉維廉，在此框架下所建立起來 的一套「現代中文」的書寫系統。這套系統由於處於西方作為對體的框架之下，
既有其倫理性承擔（作為五四傳統斷裂後的一種接銜與重整），同時也有其將「中 文」（尤其是書寫形式的「中文」）進行現代化的功能性意義。此套系統確立了「中 文」內部的起源、邊界與生產規範，在血緣上和「中國性」秘音交響，在美學形 式上則和抒情傳統相銜接，因此它的倫理性意義與其詩學規範乃是一組密不可分 的概念，互為表裡，並且和文學形式主義中的那種有別於日常性語言的「文學話 語」相互結合，成為其後數十年中文書寫的一種主導性力量；它的意義不在於它 只是一個發生於特定歷史時期的文學流派，而是遁入了書寫本身，指向一種文學 性的邊界。
而換另一種角度，這一看似現代主義、內核其實攜帶著一種抒情過程的中文
43 鍾怡雯〈神話不再〉，《聯合報副刊》，2012.10.7。
44 黃錦樹〈文心凋零？〉，《中國時報人間副刊》，2013.5.20。
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寫作，在某種意義上來說，其實也反映了某種既朝向過去、傳統接軌的鄉愁、同 時也與未來銜接的現代性時間。換個方式說：中文的現代化過程中，這一詩學建 構本身也蘊含著它自身的時間性。最顯著的例子，我想應是朱西甯。眾所周知，
朱西甯在五０年代有非常典型的反共寫作，五０年代末至六０年代初，〈偶〉、〈鐵 漿〉等作品則經歷了極為明顯的一種現代主義轉換。而整個六０年代，朱西甯絕 大部分的作品都在這種從屬於反共的、中國道德教誨中，朝向一個他所身置的現 代性時間的掙扎。和王文興、白先勇等那種絕大部分來自學院式的現代性或主義 經驗不同，朱的現代主義有其個人生命經驗的時間差，現代主義的形式轉向，其 實也是他表述自身現代性時間更迭的一種形式。於是七０年代初，朱總結了所有 這些疑問、而向現代主義提出的探問，便集中在那部中長篇小說《畫夢紀》裡，
整部小說不斷藉由繪畫向「現代」提出一種形式上的辯證和質問，朱西甯的疑問 或許是──那借自西方學院的現代主義，是否真能協助當前的中文，找到一條自 身的現代之道？《畫夢紀》之後，朱走上了一條「反寫現代主義」的道途──重 回中國抒情傳統，在抒情裡尋找到一種接銜現代的傳統力量。換句話說，他七０ 年代抒情傳統的回歸正是他現代主義之路的正言若反。這條道路甚至早於他與胡 蘭成「中國禮樂論」的遭遇，或許也可以視作朱在自身的寫作中那斷裂的自過去 與未來的現代性鄉愁，試圖藉由抒情傳統這一羽翼以重返的「中國的時間」。而 抒情傳統內部所隱含的這種「中國的時間」，其實也在現代性的時間中喻示著一 種關於詩學的救贖。
那會是一種什麼樣的時間和救贖呢？張淑香解讀陳世驤以降的中國抒情傳 統脈絡，認為它展演著一種民族話語的意識形態45。張淑香指出，東方文化在本 質上的特徵乃在於物我之間共為一體，以「情」相互通感、共融。更重要的是，
張指出，當這種渾然一體之情從時間上延展，就產生了合縱的歷史意識──透過 與時俱存的記憶之長流，過去與現在融為一體，並奔向未來；「當人們為失落的
45 張淑香〈抒情傳統的本體意識──從理論的「演出」解讀〈蘭亭集序〉〉，《抒情傳統的省思與 探索》，台北：大安，1992，頁 41-45。
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過去而慨歎時，過去便已然復活，並照會了未來。46」張淑香更進一步指出：「在 古典的中國，歷史幾乎取代了西方宗教的地位，成為聯繫所有人類生命與精神的 守護者。靠恃著歷史不死的記憶，人足以克服需然殞歿的命運，繼續存在。47」 換句話說，抒情傳統本身就是一種歷史性的美學，指向一種朝向歷史深淵處 叩問的回響；它的時間性接近於無現實刻度的神的時間；「現在」既是「過去」， 同時也是「未來」。張淑香的論述其實和本文開始時所要談論的那個關於戰後現 代主義的倫理性起源大有關係──因為正是這樣的一種幾近於神的時間性，提供 了一種救贖的可能。畢竟在戰後分裂的「中國」裡，個人的流亡與離散經驗都呈 現一種被拋的危機；而也正因為離散，導致了那原本在空間上一統的文化母土裂 散、漂移。因此，作為一種倫理性的回歸，抒情傳統那在美學上以「情」的共感 互通作為連結、朝向一種文化本體的歷史回返，就成為了戰後台灣文學場域裡一 個因需求而產生、並被建構的文學傳統。換句話說，抒情傳統本身的時間性，正 好符合這種關於回返的需求。這也正是為何「離散」與「抒情」，在戰後台灣文 學場域裡經常是一組能夠相互攜帶出現的概念，「抒情」經常一定程度地協力著
「離散」的回歸慾望與傾向。這在最近王德威「現代抒情傳統」的巨大計畫中，
也能見端倪，黃錦樹就曾極為敏銳地指出，王德威的「現代抒情傳統」其實是一 個不折不扣的「離散敘事」。而本文下一章所舉的理論化個案朱西甯，他那條從 反共轉向現代主義、又重新周折回到抒情傳統的書寫之道，又何嘗不是站在現代、
傳統與離散的三岔口，以詩學等待救贖與天啟的垂憐？他晚年的《華太平家傳》
其實也就是這樣的一部以抒情／傳統反寫現代的彌賽亞之書，召喚的是個人時間 刻度中的神，以及神蹟。
另一個例子是同樣站在抒情傳統光譜一端、建構「現代散文」的余光中。余 和朱同樣來自大遷徙的第一代，他最知名的論述〈剪掉散文的辮子〉界定了現代 散文的文字物性傾向──從那象徵著物質性判準的質料、密度與彈性，中文「字」
46 同上，頁 44。
47 同上，頁 44-45。
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在這一標準的界定下，朝向詩化之路漸次開展48。而他的另一篇〈中文的常態與 變態〉重回「中文」句法的鍛字鍊句，並直指「西化」句法的中文「變態」。余 的此篇論述其實和站在其策略反面的王文興──徹底地棄絕「中文」、以黃錦樹 那所謂「破中文」形式顯現的《家變》、《背海的人》，有著光譜兩端對「現代中 文」共同的形構與想像（──前者指向那種垂直式的、歷史地層上的無差別時間 性，指向一種封存、凝滯的「中文」，而後者則步上了鍛鑄字詞、將神與救贖納 入文字與經驗界線的極端之處，在「字」的煉造中尋找那班雅明式的彌賽亞「中 文神」49）。余自己的散文基本上都遵循著這種時間性，最典型的例子如〈聽聽 那冷雨〉，藉由「雨」這一單一的意象串聯起時間與地理的分裂，事實上是余光 中自身的時間術，被他名之為「現代散文」的書寫內部其實正和抒情傳統共享著 同樣的時間性，而這種無差別的、沒有開端也沒有終止的時間，也是余那個時代 的「現代寫作者」共同的個人救贖形式：大量的唐詩典律（作為中國的一種固定 形象）融匯進批評論述（如歐陽子那其實最具古風的新批評典範《王謝堂前的燕 子》）、現代主義的文本中也出現那自張腔以降的紅樓夢承續或明清小說話本的鬼 魅（比方白先勇《遊園驚夢》、司馬中原《荒原》、《靈語》）、以及那直接出現在 詩學核心的現代詩文類中、幾乎作為一種基調存在的「中國的聲音」（瘂弦、鄭 愁予），等等，都可視為這一救贖的時間的徵狀。
畢竟甬道可能是相連的。會不會在某種意義上，抒情傳統裡的這樣一種關於 時間的救贖，反倒指向了一條通往西方現代主義的地底通道？於是那屬於寫作所 帶來的救贖也是兩者所共享的──畢竟是抒情傳統的現代化陣痛，抑或是現代主 義的中文吸納，都涉及到對自身與更為擴大的歷史性時間的處理或清掃。當然，
那也是一種奔赴個人現代性鐘面的一種代謝方式，必然伴隨著形式的皮屑，與來 自形式本身的受難。而在現代主義這樣一種「形式即內容」的美學規範底下，受
48 黃錦樹〈文之餘？──論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及 相應的詩語言問題〉，《中外文學》，第 32 卷第 7 期，2003.12，頁 54-56。
49 王文興的部分是另一個命題，另一篇論文，將專注嘗試在最靠近「西方」的王文興個案中，
試圖找到一條王文興的中文回歸之道，重新在中文裡贖回他的「神」。這也和他的基督有關。
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難大抵也是一種形式的表徵。倫理的美學化。於是，那最初的、關於倫理性的起
難大抵也是一種形式的表徵。倫理的美學化。於是，那最初的、關於倫理性的起