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還需要什麼大智大勇呢？
……她說著，我想著，我簡直是用功的想著。21
〈現在幾點鐘〉通篇充滿機鋒的辯證，可說已經擺脫了〈祖父農莊〉時期的神與 國，只有大量曝光反白般的「現代」。小說的大段場景更都在女主角「自己的房 間」中進行，小說裡的女性受大學教育、戴隱形眼鏡、穿著時髦，並且操持極優 越性（且是極現代感）的語言。而男主角則是幾次大學聯考皆失利的敘事者。除 了暗示男女社會位階的位移，同時也一定程度地指出反共作家自五０年代視為書 寫核心的「中國文明」，在「現代」時間裡被漸次剝落、消蝕的哀傷。「中國」的 概念被「現代」虛無化──甚至找不到任何「中國」、任何「倫理」、任何與群體 之間應存有的關係；但弔詭的是也沒有任何「台灣」；有的僅僅只是──「現在」。 因此，〈現在幾點鐘〉裡，那個被「我」所不斷提問、推遲、延後的「現在」，就 顯得十分意味深長；因為它正如同朱西甯在他的現代主義歷程中反覆被個體與群 體、現代與傳統的對峙辯證所推延而不肯現身的「現在時刻」般，不斷被探詢、
卻又遲遲不願說出正確的刻度。而時移事往，反共反到了六０年代末，當冷戰、
美援、新批評……種種社會、文化與政治物件的異質終於大舉紛紛登陸「烏托邦」， 朱西甯也不得不在他那宣稱沒有政治、只有文明的烏托邦裡，去探問一聲：「烏 托邦現在幾點鐘？」罷。這個提問不妨看作是朱西甯對個人所處時間點的確認，
可是回覆他的竟是一個龐大的「現代」。那是在〈現在幾點鐘〉的最後一個場景，
當書寫者意識到個體所在的位置已被「現代」安插進了時間的刻度，想進一步確 認腳下的時間，卻得到這樣的回聲：「二十世紀，七十年代……」22
四、重返畫夢紀：抒情回歸與戰爭的美學化
二十世紀的七０年代以後，朱西甯正式進入了他的「現代主義」時期，作品
21 朱西甯〈現在幾點鐘〉，《現在幾點鐘》，台北：麥田，2005，頁 151。
22 朱西甯〈現在幾點鐘〉，《現在幾點鐘》，台北：麥田，2005，頁 157。
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包括《冶金者》（1970）、《蛇》（1974）、《現在幾點鐘》（1971）等短篇小說集，
都出版於這個時期。七０年代中期以後，也是朱西甯與胡蘭成正式交延、朱家兒 女文友集組「三三集刊」的時代。三三的「大觀園」始建於此時，而弔詭的是朱 西甯個人的現代主義寫作也在同時期達至高峰。這無法令人不將朱的「現代主義」
源流上接自身書寫史的反共文學倫理核心，又左右交逢胡蘭成的禮樂理想國系譜。
朱與胡的交游、唱和、一拍即合，和朱西甯自身對文學安身立命之始的那個「中 國文明」不無相關，甚至是最為重要的關鍵。如前所述，作為朱西甯書寫之初的 反共文學，其寫作的邊界不是以國界作為圍欄，而應有著更具精神性的文明意義 指向。這種跨越政治國界、返回「抽象中國」的文化烏托邦，和胡蘭成《建國新 書》裡那幾乎不可能見於任何現代國家的禮樂儀度具有高度鑲合的同質性。朱西 甯如何從他的「現代主義時間」中超脫，重回那五０年代的「古典時間」，並且 得以因此遭遇胡蘭成？某些研究者如莊宜文，多在論述中強化胡對朱的嫁接與影 響23，這是討論朱西甯七０年代作品研究的一個典型。莊宜文的討論聚焦在文本 與作家彼此間的影響論。本文想回到朱西甯的創作脈絡本身，重讀朱寫於與胡蘭 成遭遇之前的作品，我以為朱西甯自「現代主義」技術場次的離席，其實早就根 源於他的現代主義作品內部的自反性力量。
這個原因是因為，朱的典型現代主義小說模式通常預設著一個被閹割的男性，
以及一個與之對峙、抗拒的倫理網絡，基本上延續著從反共文學的倫理系統轉進 現代時間的不適徵狀。割禮的儀式性意義全面性地隱退；徒餘現代主義者朱西甯 轉身重面所來之處的文化母體時，所顯示的閹割情結。〈現在幾點鐘〉、〈偶〉、〈生 活線下〉都是類似的典型。可以看見昔日獻身於反共文學集體性的割禮儀式，到 了〈偶〉等作品中，卻時時由於脅迫於「現代」所提示的個體慾望，使主體陷入 一種傳統與現代的兩難困局。而我以為這正是朱西甯現代主義小說的基本面──
在無可抵擋的現代性時間中，尋找一個關於「中國」的刻度，以縫合這種裂變在
23 莊宜文〈朱西甯與張愛玲、胡蘭成的文學因緣〉，《紀念朱西甯先生文學研討會論文集》，台北：
聯合文學，2003，頁 126-177。
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傳統與現代之間的時差。這個時差既是現實的時間差，也指向抽象的美學層面，
包括如何在現代主義的技術中找到中國自身的美學位置。
我認為朱西甯在他寫於 1970 年的長篇小說《畫夢紀》中，總合地回答了這 些可能源自於 1950 年代中期後的困惑。《畫夢紀》有朱西甯慣用的現代主義典範，
在某個意義上，它是〈現在幾點鐘〉的延續與衍生。如果〈現在幾點鐘〉裡「我」
與「她」的對話與機鋒，具有一種特定風格的現代主義式的辯證策略，在《畫夢 紀》中，這種「現代感」毋寧是被秦星與樂維君的關係所展現。小說裡的樂維君 被描述成典型的「現代」象徵：獨立、自主、疏離、冷淡、聰明…….集一切「現 代女性」的既定特徵於一身。而《畫夢紀》正是這樣一本描寫敘事者與「現代」
女人共同展開的一場慾望的冒險：周南南、寒星、林安娜、羅元……，這些慾望 客體都各自在不同的篇章裡別具其所附加的意義。小說裡的敘事者秦星被描繪成 一個被婚姻所閹割的男人，一個「婚外閹者」──被倫理秩序所閹割。於是，當
「現代」幻化成各種慾望形式，對敘事主體展開暗示與勾引，閹割者便面臨到他 自身超我與慾望的兩難。這是朱西甯現代主義小說中最常見的倫理情境。朱有意 將慾望視為現代的化身，而以倫理超我作為傳統的象徵物。小說中深陷此一情境 的畫家秦星，也在他所追求的藝術中，遭遇那來自中西扞格之處的悖反，以致他 的藝術始終都在尋求一種突破傳統與現代裂變的縫合，而這種期望與等待則和他 的慾望困局結合在一起，使得他的慾望幻見既是現代性困局的象徵，也是自身美 學救贖的出口。《畫夢紀》的小說最末，朱西甯將這個等待賦予在一個女子「羅 元」的身上；他所期望的是一種類近於彌賽亞式的救贖──
我們將不是如我和樂維君那樣，規律得經不住日常的平庸所腐蝕，也不是 如我和林安娜那樣純慾的倉促；我會使她好起來，不再讓她旋轉在苟合的 草率那種輪迴循環裡徒勞下去，我將十分可信的，真正的，完成我的拯救。
然而那會很好嗎？她的美，所謂至美，可以從血液或染色體遺傳下去嗎？
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這一代可悲的文明的美啊！24
七０年代的朱西甯轉向現代主義的技術，在他的現代主義文本裡，被倫理秩序所 閹割的小說人物，幾乎都在等待一個超脫慾望與日常的對象出現，那個對象必須 是「一種幻化的崇物，虛設的，假的，不實的，屬於盲點上那種並不實存的色覺，
迷人的精靈，時常化身為所有的你的女人。25」這個幻化的、不存在的虛設物、
一個脫離現代、倫常、一切實存之物的「神」，毋寧就是朱西甯和胡蘭成會合後 所相互唱和的、那個屬於記憶政治裡的底片顯影：中國文明／文化母體──「可 以從血液或染色體遺傳下去嗎？這一代可悲的文明的美。」《畫夢紀》的開頭早 有提示：
上帝是光。這光在黑的底子上驅色，屬於印刷術上的翻陰，屬於底片，在 黑的底子上顯形出來。
而人的繪畫根性於叛逆，恰與上帝的繪畫相反；人在白色的宣紙上潑墨。
而無論這是誰的繪畫，黑向白的層次，或者白向黑的層次，兩者之間總是 長程，需用光年丈量，何止墨分五色！而夢，便就浮沉於這迢遞無際的長 程──
太極太初，無始之始，而至萬代，而至永世……。26
此段話標誌了朱西甯在現代主義的西方技術中亟欲找到的解答──關於一切的 現代，總不免是日新又新的層層覆蓋，是「墨分五色」的變動與汰換27；而只有 上帝與時間是不變的。《畫夢紀》試圖在變動的現代中尋求一種永恆的拯救形式，
24 朱西甯《畫夢紀》，台北：遠流，1990，頁 223。
25 同上，頁 241。
26 同上，頁 6。
27 見安托瓦納‧貢巴尼翁〈現代的傳統，現代的背叛〉：「……現代傳統式以作為價值標準的新之 誕生而開啟的，因為新在過去從來就沒有被當作過價值標準。」；「……它以含有傳統和決裂、演 變和革命、模仿和創新之意的概念為基礎來書寫自身。」收於《現代性的五個悖論》，北京：商 務印書館，2005，頁 3。
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亦即那被封存於反共年代的神與遠古：太初太極，無始之始。試圖凍結不斷前進 演變的歷史。而在美學的意義上，我以為朱西甯正是在此階段，跨越了他自己的 現代主義技術時期，重回古典的抒情傳統，在其中尋找到一種反寫現代主義的策 略。
此處我想繞出去提及西方解構學者保羅‧德曼（Paul de Man）發表於與《畫 夢紀》幾近同年的〈抒情與現代性〉與〈文學歷史性與文學現代性〉。在這兩篇 同樣發表於 1969 年的文章中，德曼以解構主義學者之姿，從抒情文類既作為一 種表意系統，同時也是截斷歷史脈絡，重新銘鏤時間的語言，推及文學語言內部 不確定的再現與非再現性。德曼在後面一篇文章中甚至認為，現代性本身即涵藏 有求新的意念，發生於各文學時期的現代性更新運動，不啻將在時間中被下一波
「新」的浪頭汰洗消解為歷史，而所謂的歷史，也將不過是一段段漂浮的語言與 文本。28
德曼的論述有拒絕歷史意識作為一種神話、把漸進的時間當作一種幻象的傾
德曼的論述有拒絕歷史意識作為一種神話、把漸進的時間當作一種幻象的傾