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試圖將中文「抒情傳統」那種詩學進行學科的現代化，包括嘗試將文體論切換為 一套現代文學術語30，有效地在這種現代化的過程中，磐固了抒情詩學在中文學 科的主導性地位。
四、債與償：中國、中文、文心
以上討論關於戰後初期現代中文的建構過程，圍繞著這一核心命題：包括傳 統的危機、美學的商借、現代主義的翻譯與它的歷史化（中文史化）、抒情傳統 的現代性轉化；在方法論上，則是朝向比較文學的框架，與民族話語的規範詩學 的建立，等等。而種種項目都涉及到「現代中文」書寫語言的規範詩學建構。
規範詩學的概念是由俄國形式主義學者鮑里斯‧托馬舍夫斯基（1890-1957）
在其《詩學的定義》一書中所提出的。他界定規範詩學和一般詩學的差異在於─
─「有一種研究文學作品的方法，它表現在規範詩學中。對現有的程序不作客觀 描述，而是評價、判斷它們，並指出某些唯一合理的程序來，這就是規範詩學的 任務。規範詩學以教導人們應該如何寫文學作品為目的。31」換句話說，規範詩 學界定了文學系統的邊界，主導著某一種文學系統裡的一些標準，而這個邊界受 限於不同民族間對文學核心與形式本身的差異，因此其實也是一種民族話語的邊 界。
問題是，「中國性」在這一連串的倫理性起源、目的與結果中，將在「現代 中文」裡佔據什麼樣的意義或位置？它那強烈的國族幽靈（附著於「中文」本身 的歷史性）、又將在「現代中文」這一朝向未來性時間不斷延展的概念內，被轉 化為何種形式或概念（甚至「位階」）？換個方式提問──如果「現代中文」的 起源來自那麼磐固的中國性要素──其中甚至涉及到那麼核心的詩學引渡和救 贖，那它的美學內涵照理說該具有極為強烈的倫理性──甚至被越了一級；成為 政治性式的；而「中文」可能也會退為政治或倫理的代言。可是問題是恰恰相反
30 王夢鷗，《文學概論》，台北：藝文，1982。
31 收於《俄國形式主義文論選》，方珊譯，上海：上海三聯書店，1989，頁 80-81。
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是海德格（Martin Heidegger）所謂的那種關乎存有的、語言的「大地」（Erde）36。 無論是哪一種類型──若不是「中國性」佔據主導位置、現代主義因此明確 者（das Bergende）。」海德格（Martin Heidegger）《林中路》，孫周興譯，台北：時報，1994，
頁 23-24。
37 這或許就是三三的中國禮樂論之所以終致失敗，而同時代或稍早與稍後的抒情傳統（尤其是 女性散文）卻能苟活至今，因為前者是太明確的一種「中國性」；而後者才是用那無痕與縫的形 式真正實踐了一種「中文性」。
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地理解為是一種「中文性」。
中文性的提法類似於海德格那條規範了語言與存有的《林中路》。海德格此 書將藝術作品定義為「對物的普遍本質的再現」，是一種開啟存有的解蔽之道38。 而藝術──在這裡指的是「書寫」──本身其實就是一種對存有的本質性再現。
將這個論述放置在「現代中文」中，作為一種藝術形式的「中文」，其實也正再 現著它自身的一種本質性「存有」。而更重要的是，海德格指出，作為一種藝術 的形式，語言本身其實就存在著一種「保藏」的功能，將存有封存於其中。海德 格的話暗示，語言能夠在它自身的詞語之中保藏著關於存有的時間性，並且賦予 存有一種傳統的意義39。
換句話說，本文所定義的那種「本體」或「本質」，並非政治意義上的本位 主義，專指向一種權力位置；而是海德格所定義的那種「本源」的意義──「使 某物是什麼以及如何是的東西」；代換進本文的脈絡中，關於「現代中文」的那 種「本體」，就應該被理解為是一種「使『中文』是什麼以及如何是的東西。」
海德格在一個具隱喻性的例子中，闡述了這種民族的本源性存有，和作品之間的 關係。他所舉的例子是一座位於巨岩谷地中的希臘神廟。這個建築作品包含著神 的形象，以及神在神廟中的在場，勾勒出了一個神聖領域的邊界和輪廓。
「神廟隱喻」其一是指向民族話語中那最底蘊的、某種類似文化邏輯的隱喻，
指向一種民族的本體。而海德格的這個隱喻也同樣可以引渡到「現代中文」的「本 體」之中，將這種本體視之為「中文」這個「神廟作品」所遙祭的神──一種幽 靈。因此，即使「中國」在現代的歷史情境中因分裂而產生其各自的離散命運─
─包括地理上的中國、台灣、在美華人、馬華文學等等，都有其各自的命運形態 與遭遇；然而，「中文」書寫卻也以其語言內部的某種本源性的存有，勾連著離 散輻射的板塊。這些歧路看似擁有著各自的時間性與歷史性，實則因為「中文」
38 海德格（Martin Heidegger），《林中路》，孫周興譯，台北：時報，1994，頁 18-21。
39 我認為正是在這個框架中，戰後現代主義因而既能收納作為現代主義技術最前端的七等生，
也能收納如此具有中國性特徵的白先勇。
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語言內部的那種本體的招喚，而使得它們其實都是位於同一條本體道路的諸多分 歧之上。而所謂的「現代中文」，也正是在這條道路上，既朝向一個自身的歷史 性深淵回歸、同時也在其各自的現實／現代遭遇與命運中，不斷向未來延展；如 同海德格所說的：「在這些路上，每人各奔前程，但卻在同一林中。常常看來彷 彿彼此相類。然而只是看來彷彿如此而已40。」
這一條條的現代中文「林中路」當然不僅僅只是那些前述所提及的主流現代 主義作家或離散流亡者的歧路詩學；包括那其實在政治或倫理認同上更趨近台灣 本土派的鄭清文、陳芳明、陳映真、王禎和，某些時候也閃現在黃春明所謂的「鄉 土小說」裡；各自有各自的「現代中文時刻」。七０年代以後，隨著台灣本土論 的興起，「中國性」的政治與倫理地基漸次被掏空，餘留下的更是那副形式的骨 與腔──「中文性」，持續在文學場域裡發揮著美學經濟的效用。換言之，那原 本作為倫理性起源的強勢中國性，終被反噬──被「現代中文」給「吃掉」，以 完成其形式的內補；「中國性」也將在這樣的過程中，從倫理性的位置退位（或 拔高）為一種哲學概念──更緊密地和「文」／形式產生連結41。而「中文」美 學裡的那種「中國性」積欠──它的倫理性債務，也正是在這種哲學層次的轉換 中，被轉移、償還為一種「中文」。
其二──其實也是更有意思的一條路徑，是那種經由美學化後的超越性本體，
被以一種精神性的方式摺疊進「中文」的縫隙裡；那是由那來自倫理性起源處、
於五０年代即打出的口號「民族精神的主體性」所指向：
中國新詩不該是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲，而是中 國新時代的聲音，真實的聲音。……若全部為「橫的移植」，自己將植根於
40 《林中路》，頁 17。
41 當然，這種退位也有其文學外部的文化或社會脈絡的生成；比方政治意義上的「中國性」，在 七０年代台灣本土性論述的興起後，在文化場域上其實也處於漸次動搖的位置（可參見游勝冠《台 灣文學本土論的興起》，台北：前衛，1998）；「中國性」自有其來自脈絡主義的挑戰。而八０年 代以後迄今，受到更複雜的文學場域與更緊密的文化脈絡影響，「中國性」的倫理或政治意義其 實都已被抽空，剩下的是那腔子留下的「中文遺骨」──隱含在「文」中的、幽魂般的中文性，
仍一定程度地規範著中文書寫的美學。
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何處？……風格在個人來說，是人格的代表，也是一個人精神的超越的表現。
在一個民族來說，是一個民族氣質，精神的代表，也是一個民族、精神的超 越的表現。時代風格，就是超越了舊傳統的新風格。民族風格，就是超越了 民族古老氣質的新風格。個人的風格，就是超越了現實中的舊我的新風格。
而這新風格要在自我創造中求完成，和個人氣質，民族氣質，時代精神不可 分割的。
覃子豪的此段話雖是回應紀弦那種極端的西化現代主義，卻也正是整個現代 主義在戰後台灣場域最基本的一種款式──在求新的現代形式中，重回傳統，重 新找到那蛻變於西方現代主義形式的民族詩學（「外來的影響只能作為部分之營 養，經吸收和消化之後變為自己的新血液。新詩目前亟需外來的影響，但不是原 封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變。」42）。其中所借自西方現代主義 那種「知性」、「理性」的美學，必須和傳統的抒情相與為用──「最理想的詩，
是知性和抒情的混合產物。」可見覃子豪所謂的「現代的個人氣質」，乃是一種 將個人視為中國這一時間長流中的一個歷史凝縮體，而所謂的「現代」，是這條 長流的向前延伸；其中關於「個人」的表現形式，基本上也受限於這條長流的歷 史性規範──「個人」的定義與表達方式，都不脫那「中文」裡長時間澱積下來 的一種「抒情的主體／自我」的邊界。
因此，在現代主義裡經常被強調的「自我」──個人的主體──那逃逸自五 ０年代反共文學的群體性，而試圖在寫作裡尋回的「個人」，一種「人的本位」， 重新回到那「個人」的感受，並且以書寫進行表達──那看似現代個人／主體的 感受，事實上卻是依循著一種「（中國）抒情的方式」。其中如覃子豪的「氣質決 定風格」論，夏志清評判張愛玲、魯迅等現代小說家，都不脫這個路數。基本上 是現代派自抒情傳統那裡借來的「文心」──指向一種個人的氣質和感覺內容；
42 覃子豪〈新詩向何處去？〉，《藍星詩選獅子座星號》，1957.8.20。
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文學就是為了書寫這一個人的感受。它基本上也和葉維廉那種「形式」與「內容」
彌合的主張相近，那種「形式」其實是「內容」這張牌的反面──所有的形式（風
彌合的主張相近，那種「形式」其實是「內容」這張牌的反面──所有的形式（風