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三、翻譯： 「現代物」／「中文」的製作
換句話說，作為現代主義論述中的一個極典型的個案，王文興所徵露的現代 主義意涵，其實踐的意義將遠大於那近五十年僅僅三部的小說文本自身。論者一 般用西方現代主義的美學來解讀其小說中的形式與技術15。然而，在《十五篇小 說》裡，作為最易被中文讀者所辨識的，是那大量的詩化的語言，以一種中國舊 詩式的文體不斷地自我疊加──那可被辨認的，是抒情詩般的語言在一種現代情 境裡的顯現──而且那是一種書寫主體極有意識的文體風格演練；對此，王文興 曾在日後對《家變》的重新講述中，一再地提起這一介於文言與白話之間的書寫 話語：
關於語言的問題，我在想，到今天為止，我們的白話文還是沒有出路，
我還是沒看到怎麼樣能夠寫到恢復文言文那樣輝煌的時候，這天還沒等 到，也許還要好幾百年也說不定。但是顯然地，這條路一定要從傳統裏 頭來。16
……那麼，為什麼是文言的形式、句法跟辭彙呢？最簡單的看法，也大 概是我的想法，不是把白話文改成文言文，而是把白話文詩意化，這是 我的一個目標。一旦走上詩意化的話，就會變成文言。因為中國的文言 文根本就是詩意的句子；中國的文言文那樣的濃縮、那樣的精簡，就是 詩的語言。17
15 最為典型的例子大抵是歐陽子與顏元叔等人早期對王文興小說的評述。那沿用的是一種其時 所蔚為主流的新批評的論述，從語法、修辭與結構進入文本──因為那是「現代主義」最易為人 所知的美學形式。其後對王文興甚至其周邊《現代文學》集團的作家論述，也幾以從語言的結構 分析作為最大宗的一條進路。
16 王文興〈第一講：舞台布景的借用〉，《家變六講──寫作過程回顧》，台北：麥田，2009，頁 33-34。
17 王文興〈第六講：偵探雛形的延續〉，《家變六講──寫作過程回顧》，頁 310。
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王文興的此段談話極有意思地指陳出他那強烈書寫意志的展現，乃有一個語 言上的技術性目的存在。這個目的，是來自於一種對書寫語言的改造意志，而它 的技術內容，則是對那「沒有出路」的白話文的一種變造──白話文的形式化。
這裡的形式化其實正是白話文的詩化，而它的歷史性對照組是文言文──因為中 國的文言文根本就是詩意的句子──換句話說，對白話文的詩化工作，本身就是 一種將「現代」納入一種長期的歷史性空位的思考過程；當「現代主義者」王文 興在探問白話文的寫作如何以其形式的變化來更加趨近一種「中文」的文體，他 其實是在進行一種對「中文」這一文體本身的現代化思考。而當這個思考是被懸 置在「文言文」作為「最好的中文」的前提下，他的現代中文書寫，也必然是在 為傳統抒情詩學尋找一種現代的語言軀殼的過程；換言之，那是一種抒情詩學的 現代轉化，是在「現代」裡亡佚的抒情的詩魂，嘗試尋找到它的現代肉身／字身 的一種過程；再換言之，那樣的一種「現代主義」，其實是在製作一種語言的現 代物，一種屬於「現代」的「現代中文」。
在這個意義上，我們重新回到主體性的問題。當書寫主體極有意識地在對其 所處的「現代」回應──以一種語言的技術更新／鍛鑄的模式，「現代主義」的 意涵，也就將超出它作為一種修辭抑或美學的平面展示，而有了其立體性的意義；
那即是主體的實踐，主體的行動，甚至是主體存有與言說的方法。在這個意義上，
王文興的寫作與其說是一種現代主義式的書寫，其實毋寧更接近一種現代主義的 行動，是書寫的行動本身使它的文體（一種看似重蹈抒情詩學的美學形式）產生 其現代意義。換個方式來說：現代主義所製作的一種中文，為的是「翻譯」現代 主體的存有經驗，而「現代中文」的工作，則是將這一存有經驗進一步地進行語 言化、表述化。
換句話說，王文興作為台灣戰後現代主義的一個重要的個案，其所代表的意 義也具有一種極端的典型性。他是「現代主義」這一和語言的運作緊密相關之美 學的實踐者──稱其為「實踐者」，除了文本上的形式實踐，他也徹徹底底地是
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個「現代主義者」──以一種溢出文本的方式。這個指稱包涵著個人的行動，與 意志的貫徹，並且標誌出了戰後現代主義最重要的內涵，其實正是語言對個人現 存經驗的一種實現，一種作為被主體所實現的隱喻。這個隱喻精純、嚴密、且結 構分明，並且也因為它的技師／書寫者的存在，而被賦予了一種被製作的物性。
而當這一意志被實現在他的寫作之中，他的書寫也將是一種對個人之「現代」的 譯寫。
「譯寫」的用法令人想及的是班雅明的〈譯作者的任務〉。而王文興的「現 代譯寫」，當然也是翻譯的一種──
我的語言假如有從哪裏出來的話，是從英文出來的。……我大概每寫一 句，都在翻譯英文的節奏。先是英文的節奏，然後變成翻譯的中文。……
中文裏頭，方言沒有辦法，文言文我贊成，但又不能寫文言文，那我另 一個地方就是英文。18
這段自我表述的文字和余光中在論及現代主義的向西取法、以重鑄中文的說法有 著一定程度的類近：「我們從長安去巴黎，目的地並非巴黎，巴黎只是中途的一 站，我們最終的目的地仍是中國。我們也許在巴黎學習冶金術，但真正的純金仍 埋藏在中國的礦中，等我們回來採鍊。19」換句話說，那樣的寫作，都是一種「翻 譯」──不是翻譯「英文」，恰恰相反地，那向西方語法取徑的策略只是一條刻 意的繞路；所欲抵達的，是那「中國的純金」、輝煌的「中文」──而那樣的「翻 譯」，它所要譯寫的「原文」，當然也就指向一種「文」本身的節奏與聲音，用海 德格的話來說，那是經驗本身的存有語言；而在班雅明的〈譯作者的任務〉中，
那樣的「大寫原文」其實正是一種「純粹語言」：
18 王文興〈第二講：舞台型的對話與獨白〉，《家變六講：寫作過程回顧》，頁 90-91。
19 余光中〈迎中國的文藝復興〉，《文星》，第 10 卷第 8 期，1962.08。
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……譯作必須大力克制那種要傳達訊息、遞送意義的願望。原作之所以 重要，正因為它業已免去了譯作和譯作者組織和表達內容的工作。「太 初有言」這句話同樣適用於翻譯領域。……這一切不是複製，而是譯作 自身的意圖。它和諧地補足了原作的語言。……一部真正的譯作是透明 的，它不會遮蔽原作，不會擋住原作的光芒，而是通過自身的媒介加強 了原作，使純粹語言更充分地在原作中體現出來。20
班雅明指出，譯作的工作不在於將 A 語言直譯成 B 語言──那是直譯的怪 物；譯作者必須要克制「傳達信息、遞送意義」的願望，在譯作裡嘗試去追尋一 種「大寫原文」──一種「純粹語言」。對「純粹語言」的翻譯過程，班雅明下 過一個如諸的重要定義：
在一切的語言的創造性作品中都有一種無法交流的東西，它與可以言傳 的東西並存。它或是去象徵什麼，或是由什麼所象徵，視其語境而定。
前者存在於有限的語言作品裡，後者則存在於諸語言自身的演進之中。
而那種尋求表現、尋求在諸語言的演化中將自己不斷創造出來的東西，
正是純粹語言的內核。雖然這一內核藏而不露，支離破碎，它卻是生活 中的積極因素，因為它是被象徵性地表現出來的事物本身，它只是以象 徵的形式棲身在語言作品之中。……這種純粹語言不再意味什麼，也不 再表達什麼，它是托付在一切語言中的不表現性、創造性的言辭。在這 種純粹語言中，所有的信息、所有的意味、所有的意圖都面臨被終止的 命運。這個純粹語言的層面為自由的翻譯提供了新的、更高的理由；……
為了純粹語言的緣故，一部自由的譯作就是在自己語言的基礎上接受這 個考驗。譯作者的任務就是在自己的語言中把純粹語言從另一種語言的
20 班雅明（Walter Benjamin）〈譯作者的任務〉，《啟迪：本雅明文選》，漢娜‧阿倫特（Hannah Arendt）
編，王斑、張旭東譯，北京：三聯書店，2008，頁 90-91。
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魔咒中釋放出來，是通過自己的再創造把囚禁在作品中的語言解放出來。
為了純粹語言的緣故，譯作者打破了他自己語言中的種種腐朽的障礙。
路德、弗斯、荷爾德林和格奧爾格都拓展了德語的疆域。21
這一大段對譯作如何譯寫「純粹語言」的論述，幾乎是王文興書寫的一種最 為具象化的詮釋──無論在現實層面的意義上，抑或是書寫本質論的層次，王文 興都是一個真正的翻譯者。他那繞路自英文的中文書寫所欲追求的，乃是那附著 於存有之中的詩意、在語言的縫隙之處，「有一種無法交流的東西」；換句話說，
這個他所譯寫的「譯文」，就不是具有那樣傳達性的意義，而是一種形式性的文 體──為了翻譯「純粹語言」而來的創作性話語。這個詮釋其實帶領我們重新回 到現代主義／現代小說的生發處，同樣作為一現實意義上的「翻譯者」，夏濟安 與葉維廉對現代小說的定義，為何總也和王文興一樣地刻意迴避了小說語言裡所 指與能指之間的直通關係，而必須繞形式之遠路。因為那其實都是一條「翻譯」
的道路；是中文作為一種現代文體的自我驅力，對五四新文學運動以降所豢養的 白話文這一「直譯的怪物」的一種反撲。而這一看似向西方借法的翻譯性創作，
便也是一條在創作的實踐中尋找「現代中文」的可能性的過程──藉由話語的創
便也是一條在創作的實踐中尋找「現代中文」的可能性的過程──藉由話語的創