第二節 《關西三部曲》故事構成
四、 人物視角與敘述者聲音
在過去的理論研究中，「聲音」與「視角」一直都被視為一體。70 年代，視 角（point of view）包含許多含義：（一）看待事物的觀點、立場和態度（二）敘 事者和所講述故事之間的關係（三）觀察事物的感知角度。45雖然近代理論學家 試圖從不同角度提出論述，例如，從視角及事件感知接受的觀點，將故事話語的
「敘述者」區分為「公開敘述者」以及「隱藏敘述者」46；或是「敘述者的信仰 與特徵能否與作者共有」47，以故事話語的觀察點究竟落在隱含作者、講進者或 是反映者身上，藉以在視角與聲音之間做出區分。
然而，這些理論學家並未成功消除敘事文之間「誰看與誰講之間的混淆」48。 於是，熱奈特從語言學中借用了語氣（mood）和語態（voice）來修正「觀察點」
的概念，以釐清「敘述者與故事之間關係問題」49。
在語氣問題上，熱奈特連結敘事話語與敘述行為，並歸納出敘事在表述與觀 察上的基本方法。他劃分出敘述訊息調節的兩種方式：距離和投影。根據故事人 物對敘事事件的模仿程度，人物話語可分成模仿話語、敘述化話語和轉換話語。
45 申丹（2014），《敘事學理論探賾》，初版，臺北市：威秀資訊，頁 108。
46 查特曼以為，要揭開敘述下的文本操作以及某個或多個人物視角的限制，首先應該關注「間 接引語」的本質。故事話語的背後，定有一個隱蔽的敘述者將人物思想轉換為間接表達；公開的 敘述者，則是由周圍環境客體，間接標示出敘述者的主體位置。參見《故事與話語：小說和電影 的敘事結構》第五章節。
47 布斯在《小說修辭學》宣稱，要能夠區分敘事文中的敘述方法，取決於敘述者本身是否戲劇 化了。非戲劇化的敘述者，透過小說中「我」或是「他」之類的講進者意識來敘寫，隱含作者以
「第二個我」作為優越的替身。戲劇化的敘述者，每一個姿態都藉「意識中心」自然而然的講進 以反映故事。
48《敘事學》，頁 31。
49《文化符號學》，頁 109。
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投影是視角的選擇，他以「聚焦」取代了前人視角的術語，並將聚焦分為非聚焦、
內聚焦以及外聚焦三個類型。50
語態問題上，熱奈特根據敘述者在敘述層次上的內外和他與故事的關係，衍 生出四種敘述者類型。外部異敘述型：敘述者處於故事的一層並且不參與故事；
外部同敘述型：敘述者處於故事的一層並且作為故事參與者；內部異敘述型：敘 述者處於故事的二層次並且不參與故事；內部同敘述型：敘述者處於故事的二層 次並且作為故事參與者。51故事人物即故事中的觀察者，人物的視角構成觀察感 知與認知的焦點 ；52敘述者則是故事敘事「陳述行為主體」，也可說是故事中的 聲音或講話者。53
人們在研究中逐漸發現：有些作品中人物視角與敘述話語聲音具有一致性，
故事的觀察者也是故事的講進者；有些作品視角與聲音並非具有一致性，視角屬 於故事人物，敘述者轉述和解釋人物看到和感受到及想到的事物，二者呈現分離 狀態。54觀察者與敘述者，視角與聲音，彼此具有區別而又有聯繫；相互依存且 又有限制。
文學理論家申丹認為，傳統文論在探討視角時僅關注於「人稱」忽略了人物 視角；當代敘事學則不考慮人稱作用，似乎又矯枉過正。「敘述者」與「感知者」
有時相互分離，有時又屬於同一個主體。因此，敘事文中的「敘述者」，是否替 代「人物」成為故事話語「感知者」，他提出了四個視角類型：無限制式視角、
內視角、第一人稱外視角以及第三人稱外視角，以解釋當代小說敘事，故事人物 與敘述者的問題。55
（一）無限制式視角，56即傳統的全知視角。敘述者或人物在故事中能夠任 意變換位置，並且由任何的角度觀察故事：鳥瞰繁忙的都市活動，窺視人物隱微
50 程瑤（2009），〈熱奈特敘事理論〉，《群文天地》第 5 期，頁 75-76。
https://wenku.baidu.com/view/4a5f640bcc175527072208ab ，2020.4 月擷取。文中之聚焦類型，程 瑤原記「零聚焦」，筆者參酌胡亞敏《敘事學》改以「非聚焦」一詞取代，作為視角分類。
51《敘事學》，頁 49。
52《敘事學》，頁 34。
53《敘事學》，頁 46。
54《敘事學》，頁 32。
55《敘事學理論探賾》，頁 124-133。
56 指的是視角變化無常。普林斯在《敘事學》（1982）採用了「無限制視角」這個術語。
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的意念。此種非聚焦的視角又稱為「上帝的眼睛」，它知道的比任何人都多；而 關於無限制視角的話語聲音、議論、評價，則來自於故事層的「敘述者」。
（二）內視角，包含熱奈特「內聚焦」57三個類型。
為了更明確指出視角的感知者，並削減「聚焦」在光學以及攝影上的含意，
我們重新將內聚焦三個次類型以下列名稱代替：1.固定式人物有限視角，以故事 中某個人的視角為中心意識，其所知所見所感，也由該人物所敘述。2.變換式人 物有限視角：由故事中不同人物視角構成，人物各自敘述不同事件。正因人物所 處位置不同，視角有特定的注意點，藉此拼湊出小說多樣風貌。3.多重式人物有 限視角：58同樣事件由不同人物從各自角度觀察與發聲，事件被多次敘述，所陳 述的內容卻因人物視角差異產生補充或是衝突。
除上述三類型，內視角也包括第一人稱敘述者「我」正在經歷事件的人物視 角，和觀察正在經歷事件「我」的見證人視角。不論是「我」或是其他擔任敘事 發聲者的故事人物，這些敘述者位居故事中心，經由自身感官接受訊息並以表現 行動。（三）第一人稱外視角，及以第一人稱「我」作為敘述者追憶往事的視角，
和「我」的見證人觀察視角。（四）第三人稱外視角，述敘者客觀的提供了人物 的行為、外表以及環境，而不揭示人物的思想、目的、動機或感情等。
對於當代敘事學，如何為敘述者及感知者在文本中定位有了初步了解。胡亞 敏對於敘述者位在文本中的功能，也做出以下的說明。敘述者具有：（一）敘述 功能，這裡指的是講述故事情節的功能，為敘述者最主要的功能。（二）組織功 能，敘述者擔負起管理組織故事內在結構與故事各個部分相互關係，具有承接故 事情節與段落序列的功能。（三）見證功能，為敘述者表現對故事的所知與所感，
敘述者可以用各種方式取信於讀者或是發出觸景生情的感慨，藉此來說明敘述的 精準與感覺的真切。（四）評論功能，此功能為敘述者自身意識的體現。（五）交
57 熱奈特所指的內聚焦，特點為敘述者僅為某個人物的感知者，能說出某個人所知所見的情況，
並且可用「敘述者＝人物」公式來指代。它有三個次類型：固定式內聚焦、變換式內聚焦、多重 式內聚焦。
58 申丹對於弗里德曼在《小說的視角》中所界定的「編輯性全知」、「中性的全知」視角分類，
僅以敘述者是否發表議論為分類依據，不以觀察點區分「感知者」和「敘述者」，將導致不良後 果，而以「誰是感知者」的論點提出論證。申丹主張，全知敘述者「選擇」透視主角的內心世界，
對其它人物只是言行各種表徵的「外察」，構成對人物內心活動的「限知」。全知敘述者將焦點集 中在「故事主角的感知」，是所謂的「選擇性全知」；人物的感知替代敘述者的感知，並由人物自 身構成視角的「限知」，稱為「人物有限視角」。
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流功能，指敘述者與敘述接受者之間的聯繫交流。59我們接下來分析萬城目學在
《關西三部曲》中，各使用了什麼樣的感知者做人物視角進行故事的觀察，以及 故事層中的敘述者聲音來自於何者，現分述如下。
《鹿男》在故事序言的第一句，以第一人稱「我」作為話語敘述起始。「那 是我很小、很小時候的事了。」話語的敘述者「我」藉由七歲時發生的奇妙事件 追憶往事。
如果有人問，既然看不見，怎麼知道是小人國的鼓笛隊？我也答不上 來。總之，還是孩子的我深信，會在半夜發出「鏘鏘咔鏘鏘咔」的風般 聲響通過的傢伙，當然是小人國的鼓笛隊。60
此處僅有敘述者陳述，並沒有人物視角出現。我們可以察覺，敘述者以一種
「自然而然」的口吻隱身於故事之中，他在故事場景中自行呈現且儘量隱藏敘述 的痕跡。61「第一章 葉月」直到故事結束，話語敘述者與人物觀察的視角重疊，
主角人物「我」由其視角觀察環境並向讀者陳述故事情節。敘述者「我」，對讀 者講述透過人物「我」的五感所接受到當下時刻的感知；人物對於感知訊息的接 收、認知反應，與敘述話語的陳述多數時候是同步，敘述者「我」與人物「我」，
共同經歷正在發生的事件。當人物「我」將其所經歷、所見、所聞、所感，經由 話語敘述傳達給讀者，讀者容易跟隨人物視角所及之處以及陳述話語中的解釋、
議論、修辭性的描述等，沉浸於故事細節並隨之感受波折起伏。
各位聽過「荷爾摩」這個詞嗎？對，荷爾摩。不、不，不是荷爾蒙的 Hormone，是少了 ne 的 Hormo——，唸的時候，請將尾音拉長，表現 出率直的感覺。我想，大家一定都不知道這個詞。62
《鴨川荷爾摩》的敘述者「我」，在故事開始的序列裡以一種輕鬆自然的口 吻發聲，與隱含讀者保持近距離的方式對話。敘述者在隱含讀者面前講述著「荷 爾摩」活動的意義、典故以及活動的內容與方式，讀者也有了「故事大概可能會 有些什麼」的預期心理。接著，敘述者便以「追溯」往事的方式回憶事件，帶著
59《敘事學》，頁 59-60。
60《鹿男》，頁 18。
61《敘事學》，頁 53-54，「自然而然」的敘述者。
62 涂愫芸譯（2009），《鴨川荷爾摩》（萬成目學著），初版，臺北市：皇冠，頁 17。
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讀者以人物「我」的視角，進入故事情節。
吉田神社的鳥居就像通往魔界的入口一樣，在黑夜中張開大嘴，等待著
吉田神社的鳥居就像通往魔界的入口一樣，在黑夜中張開大嘴，等待著