第二節 《關西三部曲》故事構成
二、 社會符碼化的特性人物
所有的故事都有核心的靈魂人物，正是這些人物的喜怒哀樂牽動讀者進入故 事，體驗生命歷程的高峰與低谷、歡欣與苦難，直接或間接的彰顯人生意義。在 現實的生活中，我們肉眼所及僅是人外在的儀表談吐、言行舉止；一個人內心世 界思想波折變化、情感起伏、意念遐想，不為人所知的內心獨白，卻是可以透過 故事內容被讀者看見。
福斯特（Edward Morgan Forster）指出，作家在進行人物創作，不僅呈現了 人物的外在世界，人物的內在世界也同時被揭露出來。透過作者對人物內外皆呈 的表述方式，這時候讀者的眼睛是如同上帝一般全知全能，可以洞察人物角色的 一切面向，因此小說的人物比現實世界的人物更具真實性。
如同佛斯特宣稱，故事並非在改變讀者觀點，而是在讓讀者藉參與角色特 質，使讀者接受故事情節、更貼近人物視角下的虛擬世界。因此，角色是帶領讀 者進入故事情節的關鍵，因此能否在一個角色身上展現人間悲喜、豐富的感知樣 貌、作者能否塑造一個能夠使人感同身受的角色，往往是一個故事精彩好看的關 鍵。
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張清榮指出「人物」與「情節」二要素之相互關係。「『情節』可以塑造、刻 劃『人物』；『人物』可以撐持、貫穿情節，優質的小說作品，必然是『情節』和
『人物』相輔相成，以收紅花綠葉相互映襯的效果。」16以張清榮來看，「人物」
與「情節」二者在故事中的重要性可說是不分軒輊，「情節的曲折」和「人物的 刻畫」相互搭配，方能將故事的張力與魅力作對大的發揮，而在這樣的效果之下，
人物相對顯得飽滿而立體。
邱于芸分析故事中的人物角色，大致可以分為（一）定型角色（stock character）
（二）扁平角色（flat character）以及（三）圓形角色（round character）。其中，
定型角色近似於福斯特的扁平角色。定型角色往往是刻板的，讀者容易從人物與 主角的關係預料到他的臺詞、服裝、行為。這些角色的功能近似於故事中道具，
以之架構出故事的時代、背景以及調性，人物本身即是符號象徵。17
福斯特指出，相對於另一種圓形角色，扁平角色是作者以一個簡單的意念用 最單純的形式創造出來，人物心理上不具情感轉變或發展，主要在襯托主角，因 此又可稱為類型人物或漫畫人物。而故事要變得鮮活，必定要以圓形人物作為發 展故事的核心，他們即故事中的英雄主角。圓形人物性格豐富具有層次，他們的 個性可能既懦弱又剛強、既魯莽又細膩，既樸素踏實又幻想一步登天；圓型人物 的性格隨情節開展而產生個性上的轉變，這些因素，都加了故事的複雜性及多樣 性，使得故事更加立體曲折、扣人心弦。18
精神心理學家榮格（Carl Gustav Jung）從集體潛意識研究中，提出了人類在 深層行為與生命本質中，具有一個集體普遍存在的模式與力量，稱為「原型」
（archetype）。原型源自於我們內在的趨力，它指的是尚未經過意識加工的心理 內容，19是經驗的集結，「它們像命運一樣降臨在我們頭上，其影響可以在我們生 活中感覺到。」20正因為原型是人類所固有普遍一致和反覆發生的領悟模式，21它 與本能有關能指引人類的理性，表現出真正的心靈要素，影響個人與集體的行為 選擇與生命樣態。
16 張清榮（民 91），《少年小說研究》，初版，臺北市：萬卷樓，頁 121-122。
17《用故事改變世界：文化脈絡與故事原型》，頁 175-179。
18《小說面面觀》，頁 94-95。
19 馮川、蘇克編譯（1990），《心理學與文學》（卡爾·古斯塔夫·榮格原著），初版，台北市：久大，
頁 25。
20《心理學與文學》，頁 51。
21《用故事改變世界：文化脈絡與故事原型》，頁 55。
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以精神心理學「原型」理論為基礎，美國原型研究暨應用中心（Center for Archetypal Studies and Applications, CASA）主任卡蘿．皮爾森（Carol S. Pearson）
認為，單一的普世英雄原型已不足以符應現今社會需求。為了能更反映文化脈 絡，呈現出多元內在心靈本質的面貌，卡蘿．皮爾森指出，影響生命成長最深刻 的十二個原型，分別是天真者、孤兒、戰士、照顧者、追尋者、破壞者、愛人者、
創造者、統治者、魔術師、智者和愚者。各個原型代表了不同的生命歷程並構成 人生的基模（schema），角色人物又根據原型的概念加以變形與應用，透過文本 故事，展現人間百變而多元的生命樣貌。
小說終究是藝術的表現。小說家透過經驗或是經由感官觀察再現出的場景畫 面、淋漓呈現人性的善與惡、悲歡與情仇，讀者彷如身歷其境，跟隨人物體驗悲 歡，一同閱歷旅程風景，雖然有其逼真性但無法改變其詩性藝術本質。在此前提 下，查特曼提出人物是「特性聚合」的主張。
「特性」是「相對穩定而持久的個人品（屬）性」、「個性上的一種最終駐留，
不是一種特質，而是特質的所在地，是被賦予那些特質（即敘事性形容詞）卻永 不能被那些特質所窮盡的敘事性名詞。」22特性名稱是社會指示性符號，非對於 事物自然深層存在事實的命名，故此，「特性名稱並不是特性本身」23。在人物 的特性不會明顯的出現於作品中，而是一種整體性的共存，人物的特性能夠在不 同事件中被表現出來。同時，人物的特性也是開放性、可變的「參數」，在文本 中它可以或遲或早出現，或是被其他特性所取代。
不同於經典立場對人物角色心理特質如何表現在文本中的強調，形式主義及 結構主義主張小說中的人物在文本敘事中從屬於「行動」的功能，人物在故事要 素裡屬於構成場景背景的一部分，與故事場景相同，目的都在「參與」並支撐情 節，而非展現一個「有生命的人」。24
托馬舍夫斯基在〈主題〉這篇文章中談到主角：「主人公絕非情節的必要屬 性。情節作為細節的系統也完全可以沒有主角及其性格描寫。主人公是把材料形 成情節分布的結果，他一方面是連貫細節的手段，另一方面又是細節聯繫生動
22《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，頁 115。
23《用故事改變世界：文化脈絡與故事原型》，頁 108。
24 董學文、王葵譯（1992），《符號學美學》（羅蘭．巴特著），初版，臺北市：商鼎文化，頁 129-130。
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的、擬人化的細節印證。」25構成故事情節形式的關鍵取決於人物「行動」，情 節基本架構形成了，角色人物可以視作者如何將故事文本的風格與氛圍定調，隨 是可以被搬動替換的。「行動原的關鍵特徵早在性格（ethos）被附加之前就已（由 功能）決定了」26。
後結構主義及敘事符號學家家將故事人物視為一種符號，認為人物由語言世 界而來，人物為文本的結合點。飛利浦．阿蒙（Philippe Hamon）（1972）（胡亞 敏，2014）在〈人物的符號學模式〉首先指出人物為一個「符號客體」，而非預 設的社會心理客體。按照符號學關於指物符號、指示符號和重複符號的原理。阿 蒙分出三種人物類型：（一）指物人物，與作品外部的真實世界有參照關係的人 物，如社會人物、歷史人物、神話人物，這些人物具有確定的文化意義。（二）
指示人物，擔任文本中陳述功能的人物，即故事的敘述者。這些人物在特定的脈 絡中建立。（三）排比人物，存在於作品本身，為作品內部相互參照的人物。他 們通過文本敘事的切分成分形成呼應，具有結構文本的效果。27
筆者研究萬城目學《關西三部曲》，發現萬城目學筆下人物通常在文本敘事 中有著指示性的地位，故事人物在敘事情節中特別顯著。這些故事主角在故事尚 未開始之前即被賦予標誌性的個性特質，形成故事架構符碼，同時也因個性特質 的關係影響情節發展。簡單的說，筆者主張的故事人物雖然為特性的聚合或是成 為情節符號的指示，但角色人物卻不僅僅為故事敘事製造背景效果，人物本身特 性的設定會影響其行動，與情節開展是互為因果的。
《鹿男》主角人物在開場序列中，藉由其他人物對主角的評價顯示主角個人
「神經質」的性格特質。
你是有點神經衰弱。教授邊剔除於背上的骨頭說。我問教授什麼意思？
教授只冷冷地說就是那個意思。「你不能老躲在研究所裡，也要多呼吸 外面的空氣，拓展人際關係。」28
25 方珊等譯（1989），《俄國形式主義文論選》(什克洛夫斯基等著)，初版，北京：三聯書店，頁 138。
26《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，頁 96。
27《敘事學》，頁 148。
28 涂愫芸譯（2008），《鹿男》（萬成目學著），初版，臺北市：皇冠，頁 22。
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主角描述自身的精神緊張行為，成為主角在起因序列的行動表徵，將自己正在適 應新環境的情緒回應到原本的性格當中，強化了讀者對主角人物刻板聯想。
「鹿仙貝好吃嗎？」堀田仰頭看著我，沉著地發問。竊笑聲像漣漪般在 教室擴散開來，……。一下課，我立刻衝向廁所。坐在馬桶上時，也覺 得有人在監視我，神經質地頭察看天花板和門的縫隙，我知道這樣很不 好。29
在另一段敘事中，主角與鹿神初見面的場景中，也有類似的情節描寫。
說完後，鹿搖了搖頭。哦，不對，是我覺得牠微微搖了搖頭。「喂，你 有沒有在聽我說啊？」……牠問我有沒有在聽，我當然有在聽，但是我 聽到的不是所謂的聲音；也就是說，不是震動耳膜傳來的「音波」，純 粹只是我衰弱的神經彈出來的錯誤聲音。30
主角因為面對他人負面評價以及生活變動產生了心理的動搖。他在起因序列擔任 敘述者的一番自我陳述，標誌化人物的特質，引領讀者成為故事裡「神經質主角 必有神經質的行動反應」事件的旁觀者，與作者共同見證主角的個性特質。對於 擔任鹿神所指派「送貨員」的任務，雖然在賽前的聯誼會議留意，是否有人照著
主角因為面對他人負面評價以及生活變動產生了心理的動搖。他在起因序列擔任 敘述者的一番自我陳述，標誌化人物的特質，引領讀者成為故事裡「神經質主角 必有神經質的行動反應」事件的旁觀者，與作者共同見證主角的個性特質。對於 擔任鹿神所指派「送貨員」的任務，雖然在賽前的聯誼會議留意，是否有人照著