色彩意象與文學內外語境

線條除了自身的藝術作用外，另外就是表達物體的輪廓。我們使用線條畫 出三度空間的物體的輪廓後，接下來是如何使用光線、色彩去表達實體。線條是 抽象的，它和物體的視覺外觀並不直接相關，而只是暗示它的存在。線條可以表 達明暗（最明顯的方式是透過線條的粗細變化），然而它真正在乎的是，表達固 態物體的客觀存在。線條的明暗表現更賦予物象完整的空間感，如果加上顏色，

顏色的功能更會加強繪畫的逼真感。這種使用顏色的方法，我們稱為一種「自然」

的方法。但是這不是「顏色」運用唯一的方式，「顏色」的運用除了「自然」之 外，還可以分為三種方式：一是宣布性；二是和諧性；三是純粹性的運用。顏色

「宣布性」的用法，連最原始的石器時代的岩石畫，也不能稱是「自然」的。在

「宣布性」的色彩利用中，顏色具有象徵的意味，例如一個小孩，如果能自由的 選擇顏色，他會把樹畫成綠色，火山畫成紅色，天空畫成藍色。儘管這樹可能是 褐色，火山可能是黑色，而他所住的地方，天空經常是灰色的。中古世紀的藝術 作品，在顏色的運用上受到教堂權威和習俗規定的嚴格限制；這些規定完全不由 藝術家們所決定。例如聖母所穿的長袍必須總是藍色的，她的披風必須是紅色 的，一旦這些顏色被固定下來，繪畫中的其餘部分必須與其搭配。但是這類的限 制並不一定是一種缺陷，中古世紀繪畫中有許多極其美麗、平衡和清晰的色彩中 作為證明。「和諧性」色彩運用主要是跟色調有關，一旦畫家開始注意他所描繪 的物體間的明暗關連，便必須考慮它們彼此之間，各種顏色的相對強度或色調與 圖畫中普遍存在的光線之間的關係。為了達到這個目標，我們就必須把顏色按照 嚴格的尺度加以畫分，一旦決定整幅畫的主要色調，其他顏色的明暗程度，便依 照和這個主要色調的差距，而相對地加以提升或降低。第三種「純粹性」的色彩 運用法，完全出自對色彩本身的興趣，甚至與造型無關，現代畫家 Henri Matisse 採用最純強度的顏色，透過它們之間的相對強度和面積的對比，架構出繪畫的圖 案。這類型的繪畫，目標在於裝飾，是不是逼真，則是次要，顏色在此最能訴諸 感官的感受。（Herbert Read，2006：71-75）

色彩是繪畫中重要的表現手段，在繪畫中它有許多方面的性質，例如描繪 性色彩、主觀情感性色彩和抽象表現性色彩。紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫，多 種色相具有豐富多樣的情感意味和象徵意味；明度、純度的變化又給人微妙的心 理感受。舉例來說，從暖色系來說，紅色是典型的代表，它色性最暖，亮度最高，

最具有積極性，它熱烈、光明、溫暖，象徵著喜慶、吉利、真誠。 另外它穿透 力強，視度高也適合作為警戒色，它與血、火緊密相連，具有激烈、緊急、危險 的含義。從冷色系來看，藍色、青色具有代表性，對人的情感來說有消極性，與 冷落、淒涼、憂鬱、寂寞、孤獨聯繫緊密。綠色是植物體的基本色，最能體現生 命力的色彩，它亮度偏暗，色溫偏中，有舒適、安全、靜謐、和平的感覺；綠色 有減少刺激、消除疲勞，鎮靜安神的功能。黑、白屬於極色。黑色給人以重、暗、

退之感，它被視為不幸、黑暗、死亡的象徵，但是由於黑色厚重、沈靜，它又象 徵著權威、尊貴、高雅等。白色是輕、明、進的極色，亮度、純度極高，它象徵 聖潔、尊嚴、端莊，有輕盈、素雅的審美特色。但是白色也有消極性的意義，如 恐怖、悲哀、死亡、不幸等意義。（宋民主編，2008：26）

在中國的繪畫表現中，色彩較偏重單一黑色，但是墨色有濃淡的差別。就 整個繪畫技巧而言就是一隻筆和一種顏色的運用，畫作中對於顏色濃、淡的微妙 的掌握傳達出對大自然描寫的意境。中國的繪畫既然是在水墨，那就不再是色彩 處理的問題。西方的繪畫要領，在於結構（形式）加色彩（情感），那麼相對於 此就沒有純形式表達的問題。許多理論家常以「水」的柔性或 「變動不居」來 形容畫者心態，以此說明徹底「師法自然」的事 。在水墨中對於水的描述方式，

就是不假任何筆墨，一如描繪天空一般，只留下一片空白，真可以說是水天一色，

如夏珪〈溪山清遠〉、江參之〈千里江上〉。（史作檉，2008：41-43）

西方繪畫中以色彩作為情感呈現與表達，色彩產生的意象帶有繪者主要的 情感。中國繪畫的表現比較不注重色彩，而以線條構圖表達情感，墨色和水的調 和比例產生虛與實對比，讓人有更多意象想像的空間。

色彩對繪畫作品的情感表達有極大的影響，而文學的內外語境對作品意義 與情感也有相當的制約作用。就文學的內語境而言，內語境的觀點說明文本內容 的意義與形式。這部分就有相對的審美特徵可以說明，而色彩在繪畫中所表現的 也能指出形式和意義，就形式來說，色彩的「自然」表現，顯示物象的具體存在；

色彩的「宣布性」表示繪畫創作者的物象表達，也就是說物象在作者心中的表達，

這混合著作者主觀的想法。色彩的「和諧性」使得繪畫的形式更加和諧完整，一 旦決定整幅畫的主要色調，其他顏色的明暗程度就要相對的加以提升或降低。色 調的和諧性也說明畫作的審美特徵。色彩的「純粹性」與造型無關，但是表現出 畫家的心中強烈的主觀感受，也是審美特徵的表達。審美特徵有優美、崇高、悲 壯等模象觀式的表達和滑稽、怪誕等造象觀式的表達及諧擬、拼貼等遊戲式表 達。作品的色彩表達就是作品內在的表達，都能傳達上述的各種美感特徵。

內語境接近自然的理解就在上下文，不論是那一種文本語境都和文學的複 義連結在一起，為文本創造並保留複義。人類運用語言符號表達無限的意義，所 以在語言中的許多語詞都是一詞多義的。一般情況之下，人類在交際的過程中，

只有一種意義會進入交際，但是有時也會出現多種意義無法辨別的歧義現象。在 大多數的情況下，日常交際需要明白流暢，讓對方準確的明白自己的意思，這時 歧義就是語言的失誤，會在交流時會出現障礙，但是有時許多機智、幽默的語言 藝術，特意借助歧義來表達雙關的意義。這時歧義就是語言的智慧。但在科學的 類科來說，則堅決反對出現歧義，因為它要求精密和準確。所以它透過定義，賦 予名稱給假想實體，用數學符號來取代日常的詞，以構建公理系統等手段竭力消 除歧義。文學對待歧義卻截然不同，例如詩是一種語言策略，保留了歧義，這不 僅不會給閱讀構成障礙，反而增加獨特新穎、朦朧含蓄的審美韻味。歧義是相對 於確定的意義，所以以複義來表示較貼切。《文心雕龍‧隱秀》曾經提到：「隱也 者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複義為工，秀以卓絕為巧，

斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。」「隱」所指的就是文外之旨、絃外之音。複 義為語言能力的必然結果，是我們表達思想的重要手段；語境在語言學和日常生 活中是用來消除歧義，而在文學中卻相反地成為創造保留複義的重要手段。修辭 學、語言學和詞彙學都在考察語境，而在文學作品中更有話語和他者話語的對 話，每種話語在自我言說時，也被包圍在他者話語的語境之中。相互對話，整部 作品呈現出多種對話並存的狀態。也就是說，話語的自我言說則是與他者對話的 多重語境。一段話語不僅具有自己獨立的語境，還處於其他話語包圍的語境中。

在自己的語境裡它言說一種意義，在他者的語境裡與其他話語對話的過程中，又 產生出另外一種意義，正是這種語境的多重性導致文學話語的複義。（吳昊，2011）

而外語境，它自然要相對著內語境而成為可以設定的文學詮釋的對象之一，而這

既可以通指文學文本的「題材、主題和思想情感等所歸屬於的一定的生活背景和 客觀世界」，也可以限指第二節內文提到的第三種語境的說法所提到的心理因 素、社會環境和文化背景等使用語言的外部環境。（周慶華，2009：102）語境是 作為交際與認知主體的人在應用語言的過程中構建的，語境的研究重點從文本語 篇的研究轉向人類主體的研究，就是人的社會性（如地位、身分、人際間關係、

經歷等）和人的文化性（如信仰、信念和知識結構、相互知識的順應）以及自身 特徵的可塑性（如推理能力、記憶能力、經驗、性格、設想、期待、情緒、交際 目的）的綜合。它從各個方面影響著詞的意義，例如情景語境，英國語言學家 Lyons 解釋為從實際情景中抽象出來的，對言語活動產生影響的一些因素，包括 參與者雙方、場合（時間、地點）、說話的正式態度、交際媒介、話題或語域。

實際上就是指言語行為發生的實際情景。再者，自然環境也會對言語表達產生影 響，包括由時令構成的自然語境、由地域風貌構成的自然語境和由交際時的眼前 實物構成的自然語境。其中交際時的眼前實物所構成的自然語境最為具體實在。

但是有些詞只依據前面所談的幾種語境情況，還是難以理解它真正的內涵。這一 部分詞的理解，還必須結合一定的社會文化知識背景，也就是人所在的言語社團

但是有些詞只依據前面所談的幾種語境情況，還是難以理解它真正的內涵。這一 部分詞的理解，還必須結合一定的社會文化知識背景，也就是人所在的言語社團