（二）南戲的淵源：藝術的質性與溯源
4. 歌唱形式
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
【同前】43
這一折描寫貧女上京尋夫，門子（末、淨扮）經張協授意，將她擋在門外，動口 又動手的毫不客氣，雙方交涉過程中，門子唱【趙皮鞋】來和貧女的【喜遷鶯】、
【五更傳】對答互動。此出乃是利用曲牌間的風格差異來表現人物的性格對比。
由於曲牌數量眾多，來源甚廣，曲調風格各異，這就為組織曲牌時提供了戲劇性 的表現手段。大體說，來自傳統音樂的曲牌較為典雅，多用於生、旦等主要角色，
而來自民歌小調的曲牌則較為詼諧，多用於凈、丑等喜劇性角色。這裡門子所唱 的【趙皮鞋】，和宋代百業興盛的市商習氣有密切關係，44這類市井民歌被用到 戲曲中，就保留滑稽的本色，作為粗曲給淨、丑來唱。此處的【趙皮鞋】，就屬 此種喜劇性的穿插，與主要人物所唱的曲牌在風格上形成鮮明的對比。
以上所舉，是《張協狀元》中較具特別的曲牌運用情形，但終歸是隨意取用 曲牌來敷演一段情節，實在談不上「聯套」，也產生不了「套式」，這也是早期 戲文和地方小戲的鮮明特徵。
4. 歌唱形式
翁敏華統計《張協狀元》「共一百七十支曲，生獨唱僅二十二支，旦獨唱也 只二十七支，專以插科打諢為能事的淨、末、丑倒有不少唱段。」45南戲不限於 一人主唱，場上所有的腳色，甚至幕後的戲房都可以出聲演唱，發展出各種歌唱 的形式。曾師永義〈宋元南曲戲文之體製、格律與唱法〉歸納南戲的唱法，可用
43 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 160-162。
44 宋元時代以吟唱叫賣招攬客人是很普遍的社會現象，曲牌【賣花聲】、【紫蘇丸】、【口聲】、
【酥棗兒】、【辣姜湯】、【趙皮鞋】等等，相當於各行各頁的「廣告曲」。在第十九出，
貧女向李太公、李太婆借錢，太婆自言值錢的東西有兩領水牛皮，兩人一搭一唱說道牛皮的 功用「(末)只好鞔鼓，(淨)也好做鞋」， 又第二十七出，張協來拜會王德用，王德用自顧自的 說諢話「(丑)即日恭惟，願我捉得一片牛皮，一半鞔鼓，一半做鞋兒」，可証明當時溫州已有 製作皮鞋的工匠。見錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁100、135。
45 翁敏華：〈《張協狀元》和中國戲曲藝術形式初創〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 51。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
獨唱式、接唱式、同唱式、合唱式（對唱）、接合唱式、輪唱六種概括之。46 戲文中的「合」，又有兩種情形：1.臺上腳色的同聲唱，並列腳色標明；2.
幕後歌聲加入的合唱。前者之例，如第十六出：【排歌】（生）……。（旦）……。
（淨）……。（末淨合）……（旦接唱）……。（生）……。47【排歌】由四位 演員分唱，先有生、旦、淨三位獨唱數句，再由末淨同唱，就人物之間的演唱關 係，則為「接唱」。後者之例，又如十六出的【終袞】（生旦合唱）……。（末）……。
（合）……。48先由生旦同唱四個韻長，淨再接唱，最後三句的「合」，沒有註 明由誰演唱，當屬幕後的幫合唱。
關於幕後幫合唱或臺上腳色同唱的判別，可再參考第三十二出，王勝花投鞭 不成，抑鬱腦羞，與王夫人、堂後官、王德用輪唱四支【雁過沙】，每支曲的最 後兩句為：「（后低聲）被人笑嫁不得一狀元。（合）被人笑嫁不得一狀元。」
49這句局外人式的評論，既是勝花苦澀的內心獨白，又是觀眾觀劇的旁觀感慨，
既然已有「后低聲」，那麼最後一句的「合」，在沒有標示唱者的情況，應可判 斷是幕後的幫合唱。又如第四十一出，臺上僅生、旦兩人，此時張協要迫害貧女，
故【刮鼓令】中的「（合）緣何一向便生嗔！你門直是沒前程」應是後臺的幫合 唱，而不可能是場上張協與貧女的合唱，胡雪岡認為：「這種幫合唱以第三者的 口吻補述了貧女心裡想說而未說的話，也反映了觀眾憤然不平的情緒，造成強烈 的戲劇性效果。」50胡氏概括幕後的幫合唱的特點，可加強曲調變化，增添渲染 力；其二，善用曲牌的不同個性，使幫合唱與劇情、人物情感相結合，起到了一 唱三嘆的作用；其三，以第三人稱的身份來補敘或戲謔，有助引起觀眾的共鳴。
51不論是臺上演員的同聲演唱，或幕後的幫合唱，無非是要營造更豐富的音樂效
46 曾永義：〈宋元南曲戲文之體製、格律與唱法〉，《戲曲之雅俗、折子、流派》，「唱法」，
頁 288-293。
47 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 87。
48 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 85。
49 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 152。
50 胡雪岡：〈從早期南戲《張協狀元》看南曲組合規律〉，《溫州南戲論稿》，頁 287。
51 胡雪岡：〈從早期南戲《張協狀元》看南曲組合規律〉，《溫州南戲論稿》，頁 288。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
果。52
至於所謂「輪唱」，則是以演唱一支完整曲牌為單位，與其他腳色對唱，如 第十六出，生、旦演唱兩輪【添字賽紅娘】：
【添字賽紅娘】（旦）……。（合）……。
【同前】（生）……。（合）……。
【同前】（旦）……。（合）……。
【同前】（生）……。（合）……。53
以上，為《張協狀元》的藝術成就，南戲的腳色配置奠定生、旦為主線，並 將淨、末、丑滑稽笑鬧的喜劇效果結合發揮到極致；體製規範也打破一腳獨唱、
一折一宮調的限制，曲牌的運用多用重頭、雜綴，尚無套式可言，但歌唱的形式 則豐富多樣。
以下，將從宋代南戲的體製，追溯藝術質性的源頭；換言之，南戲薈萃了哪 些「元素」才成為「南戲」。翁敏華探討《張協狀元》中的眾多伎藝，並將之彙 整成一簡表，54筆者參考翁氏的歸納，並補充分析各種表演藝術之質性，乃至成 為南戲「唱、做、念、打」的養分來源，重繪如下，以下逐一回溯《張協狀元》
中的藝術源頭，並說明援引至南戲劇本中的改造變化：
52 戲曲的幫腔自唐代踏謠娘已見之，早期的民間小戲只有簡單的打擊樂器伴奏，南戲和北劇早 期後行樂器只有笛、鼓、鑼、拍板；明代北曲興起絃索調清唱，絃樂器才大量出現，南曲系 統則要到明代中期崑山水磨調的改良，才是管絃樂器與打擊樂器並用。在配器相對簡單的演 出條件中，幫腔的使用自然可增添許多音樂性。於《張協狀元》劇中有臺上腳色的同聲合唱，
以及幕後的幫腔合唱兩種，《小孫屠》有「同唱」、「和」兩種，前者為場上全體角色同唱，後 者為後臺幫腔；乃至於《琵琶記》作「合」，皆屬於後臺的幫腔合唱，下及弋陽腔的幫腔，構 成一種延綿不絕的幫唱傳統。可參黃仕忠：〈和亂趨豔送與戲曲幫腔合考〉，《文獻》1992 年 第2 期，頁 3-20。
53 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 85-86。
54 翁敏華：〈《張協狀元》和中國戲曲藝術形式初創〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 29。
‧
（頁 115）「熙豐」是宋神宗熙寧、元豐兩個年號（1068-1085），「元祐」為宋哲宗的年號
（1086-1094）。
56 〔宋〕吳自牧《夢粱錄．卷二十．妓樂》：「說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入 曲說唱；今杭城有女流熊保保及後輩女童皆效此，說唱亦精，於上鼓板無二也。」〔宋〕周 密《武林舊事．卷六．諸色伎藝人》記載杭州的諸宮調藝人有高郎婦、黃淑卿、王雙蓮、袁 太道四人。二書收於《東京夢華錄（外四種）》（上海：古典文學版社，1957），頁 310、459。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
徵博引階段的南戲的關注。」57
其次，唱賺是南宋紹興（高宗 1131-1162）之後出現的伎藝，58《事林廣記．
遏雲要訣》記《圓里圓賺》套為：【紫蘇丸】─【縷縷金】─【好女兒】─【大 夫娘】─【好孩兒】─【賺】─【越恁好】─【鶻打兔】─【尾】。其中，【紫 蘇丸】、【縷縷金】、【越恁好】也見於《張協狀元》，並出現兩次【賺】：
第 14 出：南呂【薄媚令】─中呂【紅衫兒】─中呂【同前換頭】─中呂
【同前換頭】─中呂【同前換頭】─越調【賺】─越調【同前】─南呂【金 蓮子】─【同前換頭】─正宮【醉太平】─【尾聲】
第 20 出：南呂【懶畫眉令】─黃鍾【獅子序】─黃鍾【同前】─南呂【臨 江仙】─南呂【柰子花】─南呂【同前】─南呂【同前】─仙呂【醉落魄】
─仙呂【四換頭】─越調【賺】─越調【同前換頭】─中呂【絳羅裙】─
中呂【呼喚子】─【尾聲】
這兩出都帶有【尾聲】，屬於「纏令」的聯套原理；又宋代的唱賺本限於同一宮 調，但此處已雜綴不同宮調，顯然南戲突破唱賺聯套原有之規範。
歌舞藝術，以宮廷大曲和民間舞隊為代表。唐宋大曲由三大部份組成：（器 樂曲）散序─（歌唱曲）排遍─（舞曲）入破，每個部份又由數個樂章聯章組成，
因此可從龐大的大曲中摘取片段來用，「曲破」即摘自舞曲入破。
吳秀卿〈試探南戲音樂體製中【曲破】的運用〉指出，錢南揚引用《琵琶記》
的曲破結構來考核《張協狀元》並不恰當，「犯了以後起形式為標準來考早期例 子的錯誤」，吳氏認為《張協狀元》中的【菊花新】曲破是曲破開始進入南戲的
57 翁敏華：〈宋元南戲音樂歌唱三題〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 45。
58 〔宋〕耐得翁《都城紀勝．瓦舍眾伎》：「唱賺在京師日，有纏令、纏達：有引子、尾聲為「纏 令」；引子後只以兩腔遞且，循環間用者，為「纏達」。中興後，張五牛大夫因聽動鼓板中，
又有四片太平令，或賺鼓板即今拍板大篩揚處是也，遂撰為「賺」。賺者，誤賺之義也，令 人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。」收於《東京夢華錄（外四種）》，頁 97。
宋高宗趙構在紹興重建宋王朝，及南宋初年宋軍抵禦金軍入侵這段期間史稱「中興」。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
未成熟形式，應以早期出破的形式為討論依據，如《碧雞漫志》、董潁【道宮薄 媚】，以及文章中特別舉出韓國特有文獻《樂學軌範》，此三者只有一二遍的遍 名不完全一致，但只是文字上的小差異，並不影響的曲破的體製，因此《張協狀 元》中的「【後袞】─【歇拍】─【終袞】應是【中袞】─【歇拍】─【煞袞】
無疑。」綜觀南戲中的曲破運用，至《琵琶記》所採用的是民間已成為一個套式 的變形曲破，故《張協狀元》的【菊花新】曲破開啟南戲吸收曲破的端緒。南戲 使用曲破，不僅意味著增加一個曲牌聯套，更重要的是，「連早期曲破以歌舞演 故事的特殊性也繼承下來」，《張協狀元》的【菊花新】曲破搬演張協和貧女成 婚一場，與呆小二（丑）、李太公（末）、土地神╱李太婆（淨）三個腳色構成 一個獨立的排場，故事性和歌舞性的含量都極高。又曲破形式僅見於南戲，而不
無疑。」綜觀南戲中的曲破運用，至《琵琶記》所採用的是民間已成為一個套式 的變形曲破，故《張協狀元》的【菊花新】曲破開啟南戲吸收曲破的端緒。南戲 使用曲破，不僅意味著增加一個曲牌聯套，更重要的是，「連早期曲破以歌舞演 故事的特殊性也繼承下來」，《張協狀元》的【菊花新】曲破搬演張協和貧女成 婚一場，與呆小二（丑）、李太公（末）、土地神╱李太婆（淨）三個腳色構成 一個獨立的排場，故事性和歌舞性的含量都極高。又曲破形式僅見於南戲，而不