（二）南戲的淵源：藝術的質性與溯源
3. 曲牌運用
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門介」，推測演員的手會作用力關門狀，同時發出「泓」的聲響，30這兩處的「以 人作門」可明顯看出早期南戲由以人擬物，邁向程式化表演的過程。
第十六出，呆小二在舞台上「腰屈又頭低」充當桌子，讓大夥設宴擺酒，慶 祝張協、貧女成親，而其實「以人作桌」和「以人作椅」都是將身體彎成「ㄇ」
形，把人體的後背當作一個平面來利用，如第二十一出，王德用（丑）拽倒堂後 官（末），一屁股坐在背上（「丑坐末背」）。31再如第四十四出，王德用模擬 騎在馬上的動作出場，還故意表現馬蹄踢人的動作，和堂後官兩人插科打諢，再 由堂後官唱【林裏雞】，描述王德用騎馬渡水，行經崎嶇山路的踢踏姿態；第四 十五出，一行人來到古廟，王德用下馬時，還自言自語地要求馬後樂要持續擬聲，
32其實奏樂者和騎馬者都是王德用，但是通過王德用的動作和擬聲，既搏人一笑，
又可演出一行人抵達廟前，人馬雜沓的場景。33
翁敏華認為，「虛擬動作比實物的舞臺動作要求更高，要求十分的準確，又 有藝術加工，所以虛擬表演是更為高超的表演。它沒有實物可以借助，只能借助 觀眾的想像力和審美經驗。而幼稚落後的以人擬物，一開始正啟發了觀眾的想像 力，引導觀眾積累這種審美經驗。」34
3. 曲牌運用
俞為民分析《張協狀元》的曲體結構，有四種：1.隻曲+隻曲（筆者配合以英 文字母示意 A-B）；2.重頭聯章（A-A-A），換頭聯章（A-A’-A’-A’）；3.聯章+
聯章（A-A-A-B-B-B）；4.隻曲+聯章（A-B-C-C-C、A-B-C-C’-C’-C’），35萬變不 離其宗的原則，就是由「隻曲」和「聯章」來組合配搭。檢閱《張協狀元》通篇，
30 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 56、162。
31 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 87、112。
32 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 187、189。
33 詳參翁敏華：〈《張協狀元》和中國戲曲藝術形式初創〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 35-37。
胡雪岡：〈試論早期南戲的舞臺表演藝術〉，《溫州南戲論稿》，頁331-334。
34 翁敏華：〈《張協狀元》和中國戲曲藝術形式初創〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 36。
35 俞為民：〈南戲《張協狀元》考論〉，《宋元南戲考論續編》，頁 150。
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「隻曲+隻曲」的組合，使用二、三支隻曲的情形最多，且後面常有「同前」，
曲牌的組織就是「A-B-C-C-C」或「A-B-C-C’-C’-C’」。
曾師永義分析曲牌「聚眾成群」，由簡到繁的歷程有：重頭、重頭變奏、子 母調、帶過曲、民歌小調雜綴、聯套、合腔、合套、集曲、犯調。36《張協狀元》
以重頭、雜綴為主，異調雜綴為次。以下擇取相關例子說明之。
第一出副末開場所唱的《諸宮調協狀元》，五支曲分屬不同宮調，可作為雜 綴的最早之例。37第八出所用曲牌為：南呂引子【生查子】─【復襄陽】─【同 前】─【福州歌】─【同前】─【同前】─【同前】，38其中【復襄陽】與【福 州歌】僅見此戲，曲譜查無，當是地方小曲；該出「A-B-B-C-C-C」的組合，既 雜綴了民歌小調，又將之重頭。
第十六出為大場，張協與貧女在古廟成親，李大公（末）、李大婆（淨，先 扮土地神再改扮李大婆）、呆小二（丑）來喝喜酒，五位演員同時在場上做戲，選 用的曲牌與歌唱的唱方式自然變化多端，可於此出觀察到「異調雜綴」的規模大 為擴展：
（淨）【剔銀燈】─（末）【大影戲】─（丑）【縷縷金】─（生旦）【思 園春】─（生）【菊花新】─（旦）【後袞】─（丑末淨）【歇拍】─（生 旦）【後袞】─（旦）【添字賽紅娘】─（生）【同前】─（旦）【同前】
─（生）【同前】─（丑）【賽紅娘】─（淨）【同前】─（生旦淨末）
【排歌】─（末丑）【同前】─（旦丑淨）【紅綉鞋】─（生旦）【刮鼓 令】39
36 曾永義：〈宋元南曲戲文之體製、格律與唱法〉，《戲曲之雅俗、折子、流派》，頁 265-267。
37 曾永義〈宋元南曲戲文之體製、格律與唱法〉考諸曲譜，所屬宮調分別是：仙呂引子【鳳時春】
（協齊微）、雙調引子【小重山】（協江陽）、越調引子【浪淘沙】（協寒山）、【犯思園】
（協蕭豪，不見曲譜，中呂引子有【思園春】，疑其為犯調）、商調引子【繞池游】（協魚 模），見《戲曲之雅俗、折子、流派》，頁 271。錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，
頁2-3。
38 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 41-45。
39 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，頁 83-88。
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這一出雜綴十三支異調十八曲，與第二十七出並列曲牌數最多的場次。在十六出 中，【菊花新】─【後袞】─【歇拍】─【後袞】的聯套結構截取自大曲「曲破」
的末三曲，外加的【菊花新】亦為宋曲，故相聯為用。40許建中〈宋元戲文與代 言體大曲發展的三個歷史階段〉比對南宋葛長庚【菊花新】詞：41
葛長庚【菊花新】
（後五首）
【前袞】─【實催】─【後袞】─【歇拍】─【終袞】
《張協狀元》
第十六出
【菊花新】（實催）─【後袞】─【歇拍】─【後袞】
許氏認為「南宋中期，【菊花新】曲破既有清唱體，也已被戲曲採用作為劇曲」，
而《張協狀元》此處的聯套，「就形式體製而言，或既體現了大曲在宋代流傳時 的『簡省』、『殘缺』形態，也體現了【菊花新】曲破對大曲模式的改造；其功 能並不在於沿襲使用唐宋大曲的既有模式，而是在新條件下對於大曲組曲結構形 式的改造性運用」，源自大曲的曲破已成為相對獨立的曲組結構，故《張協狀元》
能根據所需，截取【菊花新】曲破的部份，插入到戲文中。42
第三十五出的曲牌運用，可簡化為「A-B-A-C-A-C-C-C」，【趙皮鞋】間隔 出現三次：
（末淨）【趙皮鞋】─（旦）【喜遷鶯】─（淨）【趙皮鞋】─（旦）【五 更傳】─（末）【趙皮鞋】─（旦）【五更傳】─（旦）【同前】─（旦）
40 《張協狀元》的套式分析，詳見曾永義：〈宋元南曲戲文之體製、格律與唱法〉，《戲曲之雅 俗、折子、流派》，頁273。
41 胡忌〈【菊花新】曲破之發現及其意義〉分析葛長庚【菊花新】詞後五首的次序應是：【前袞】
─【實催】─【後袞】─【歇拍】─【終袞】。見《菊花新曲破：胡忌學術論文集》（北京：
中華書局，2008），頁 23。
42 許建中：〈宋元戲文與代言體大曲發展的三個歷史階段〉，《揚州大學學報(人文社會科學版)》
第 19 卷第 4 期（2015 年 7 月），頁 76、77。
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【同前】43
這一折描寫貧女上京尋夫，門子（末、淨扮）經張協授意，將她擋在門外，動口 又動手的毫不客氣，雙方交涉過程中，門子唱【趙皮鞋】來和貧女的【喜遷鶯】、
【五更傳】對答互動。此出乃是利用曲牌間的風格差異來表現人物的性格對比。
由於曲牌數量眾多，來源甚廣，曲調風格各異，這就為組織曲牌時提供了戲劇性 的表現手段。大體說，來自傳統音樂的曲牌較為典雅，多用於生、旦等主要角色，
而來自民歌小調的曲牌則較為詼諧，多用於凈、丑等喜劇性角色。這裡門子所唱 的【趙皮鞋】，和宋代百業興盛的市商習氣有密切關係，44這類市井民歌被用到 戲曲中，就保留滑稽的本色，作為粗曲給淨、丑來唱。此處的【趙皮鞋】，就屬 此種喜劇性的穿插，與主要人物所唱的曲牌在風格上形成鮮明的對比。
以上所舉，是《張協狀元》中較具特別的曲牌運用情形，但終歸是隨意取用 曲牌來敷演一段情節，實在談不上「聯套」，也產生不了「套式」，這也是早期 戲文和地方小戲的鮮明特徵。