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文章與筆者論文的研究範疇有所重疊，解氏重新評估「聲腔劇種」的意義，呼應 筆者在「崑曲化」一章的研究；劉文將曲牌文字配合上工尺譜、簡譜的說明，使 我們能夠更深入的了解「依字行腔」的具體操作，補充筆者研究中力猶未迨之處。
三、研究方法與架構
本論題研究之方法步驟：
1. 名詞定位：南戲、北劇、交化、腔調、體製規律、曲牌八律 2. 交化之內涵：何謂「北曲化」、「文士化」、「崑曲化」
3. 考察三化歷程的起因與結果，論述南戲體製規律之演進
要探討任何一個論題，都要先端正名實以正視聽。本文以南戲為研究主體，
就其演化而為傳奇的過程，與之密切相關的「術語」都要先行釋義。「南戲」、
「北劇」之定義見於前文論南戲、北劇之淵源與形成時之定義，此不贅述。「交 化」，指南戲與他者相遇激盪後，彼此交流後產生的融合與變化，南戲作為接受 者，歷經了北劇的激發、文士品味的浸染和崑腔的提升。所謂「腔調」，指方音 憑藉方言所產生的語言旋律，43明代中期地方演劇興盛，各地方言的語言旋律予 以音樂化，就産生不同的腔調韻味，故明代南戲的聲腔莫不以地域命名。「體製 規律」：「體製」指該藝術所具備的共同規範，用以制約內在結構。北曲雜劇的 體製規律是建立在四段、題目正名、四套不同宮調各一韻到底的北曲、一人獨唱 全劇、賓白、科範、腳色等七項必要因素，和楔子、插曲、散場等三項可有可無 的次要因素；44南曲戲文的體製規律建立在題目、開場、段落、宮調、曲牌、套 式，再加上賓白、科範、腳色、唱法等因素。45「曲牌八律」指正字律、正句律、
43 曾永義：〈論說「腔調」〉，《從腔調說到崑劇》（臺北：國家出版社，2002），頁 177。
44 曾永義：〈北雜劇體製規律的淵源與形成〉，《戲曲源流新論（增訂本）》（北京：中華書局，
2008），頁239-283。
45 曾永義：〈宋元南戲體製規律的淵源與形成〉，《戲曲源流新論（增訂本）》，頁 207-238。
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長短律、協韻律、對偶律、平仄聲調律、音節單雙律、詞句語法特殊結構律。46
「北劇」之於南戲，是南戲進入「北曲化」的重要推手，而辨明「腔調」，則是 因為明代各地聲腔競藝演劇，通過地方戲的場上搬演，反饋至南戲本身的體製規 律，特別是崑山水磨調對曲牌八律、唱法的提升。而要具體說明三化過程中南戲 本質的轉變，就需一一檢視「體製規律」中每一項因素變化的情形，而「曲牌八 律」是詞曲系曲牌體最核心的元素，其他聲腔劇種所不及崑山腔之處，正是在曲 牌精緻化的程度，可能只達到「粗曲」、「可粗可細之曲」，而未及七律以上的
「細曲」。
本文的研究涵蓋宋元明的南戲文本，首章〈南戲之文獻概況〉，概述南戲現 存三類文本之現況，包括留存的全本與版本、殘曲與輯佚、存目與著錄，因三代 的劇本數量龐大，若要進行全面無遺的版本普查，實非論文寫作期間一人之力能 為，因此筆者先就論文會涉及到的劇本考察，羅列出筆者親自寓目之版本，且盡 可能在大陸各大圖書館所出版的「XXX 戲曲叢刊」中挖掘更多的手鈔本。
第貳章進入〈南戲之淵源、形成與背景〉，先回顧此類論題已得出的研究成 果，再補充前賢學者略談，有待梳理的「南曲為北曲遺緒」的明人戲曲觀，而要 討論南戲的淵源，應從最早戲文呈現的藝術質性向上溯源，進而考察出藝術質性 聚合的契機和時間段，即為宋代南戲的形成。第二小節梳理宋元明三朝之政治、
禮樂、思潮、經濟等社會背景共構下的戲曲環境。往下第參到第伍章論述交化之 過程，重在辨析交化的起因與內涵，論析南戲體製規律產生的質變。
第參章〈南戲之「北曲化」現象〉，「北曲化」的指標指北劇之曲牌、套數、
唱法、腳色等體製規律被南戲吸收及應用，其中以北曲的曲牌聯套對南戲的影響 最大，細繹南戲援用北曲曲牌，有南北合腔、完整北套、南北合套三個由簡到繁 的進程。其次，南北宮調有別，能夠合套的音樂原理，亦是我們解密南北合套的 重要關鍵。再者，南北的語音有別，南北的曲牌和音樂聯綴成套，但是南戲作家
46 曾永義：〈論說「建構曲牌格律之要素」〉，《戲曲與偶戲》（臺北：國家出版社，2013），
頁 100。
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在編寫南北合套時採用的聲韻系統應當還是以吳語地區的方言母語來協韻。第四，
南曲各腳色皆可演唱，和北曲一人主唱的體製相磨合後，融匯出南北合套的腳色 分唱。
第肆章〈南戲之「文士化」現象〉，「文士化」標誌著作家的身份，由知識 份子取代無名氏的伶人才人。本文從「元明的文人作家為何書寫南戲」切入，探 討現存可見、最早的幾部文士化南戲劇本，出現在歷史上時空的意義；第二節比 較正德末年至嘉靖年間的「文士化南戲」，與先前流通民間集體創作的宋元南戲 有何差別；第三節解析當文人品味的思想情感、題材內容、曲文修辭逐一滲透到 南戲創作之中，繼而影響到南戲體製規律的演進。
第伍章〈南戲之「崑曲化」現象〉，嘉靖以降，崑山腔崛起之後，崑山水磨 調的曲論家，一方面針對劇作家而言建立起一套嚴謹的「音律度曲論」，另一方 面針對表演者而設，提供一套「演唱度曲論」的新秩序，於第一節「明代聲腔劇 種與崑山腔」說明崑山腔如何從明代一眾聲腔劇種中脫穎而出；第二節「崑腔新 律：音律度曲論」，縱向觀察曲牌八律的演進，從聯套到套式定型的過程，並檢 驗明人劇本中同一排場的應用與形塑，並考察宋元明南戲演進至萬曆年間，劇本 的開場及段落趨向整飭，逐漸成為劇作家、改訂者及出版業所共同服膺；第三節
「崑腔新聲：演唱度曲論」，先選取兩位與「吳中戲班」、「崑山腔」皆有密切關 聯的劇作家，比較張鳳翼及梁辰魚劇本體製規律的差異；而深受《中原音韻》「戲 曲正音」觀念影響的崑腔曲論家，自魏良輔、沈璟、王驥德、沈寵綏等人也嘗試 為崑山水磨調取得南曲正聲的地位，眾人相繼使用聲韻學來論證吳語的平仄聲調 律與協韻律如何「官話化」，據此深化水磨調咬字吐音的理論根基，俾使崑曲的 聲韻系統成為有明一代的「戲曲正音」，流播全國。
結論回應到南戲蛻變傳奇的議題，總結三化過程中南戲藝術機制的質變，從 曲牌聯套排場、聲韻取叶、唱法行腔三方面來論證南戲的體製規律已層層蛻變，
故學術意義上「南戲」與「傳奇」之關係，為具有血緣關係卻各自獨立的體製劇 種。