（二）南戲的淵源：藝術的質性與溯源
2. 表演規範
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末、淨、丑三個腳色表演的場次，在劇中占有較大比重，甚至超過生、旦的場次；
若是刪去末、淨、丑插科打諢的情節，也不會影響劇情的發展，繼承了宋雜劇短 小調笑的藝術特徵，完全是為了增強舞臺效果。17
2. 表演規範
《張協狀元》所呈現的表演規範，在開場、分場的處理與排場的調度、虛擬 邁向程式三方面，已奠定南戲體製之基石，以下試論之。
（1）開場
一齣戲的開演，必定是要大張旗鼓，讓觀與演兩方都醞釀暖身一番。仔細拆 解《張協狀元》的開場，可分成數個步驟：
第一出 末（副末）開場 說 明 1 「題目」四句
並非由副末上場所念，也沒有內房 的跡象，寫在招子上，使觀眾知道 一個概況18
2
末（副末）上場
（白）【水調歌頭】
上片：感嘆人生苦短，應當及時行 樂（虛籠大意）
下片：演戲、觀劇是娛樂消遣，可 調劑身心（劇場開呵）
3 （白）【滿庭芳】 請觀眾停止喧嘩笑鬧，靜下心來看 戲；誇說此劇是精心修改
4
（唱）【鳳時春】、【小重山】、
【浪淘沙】、【犯思園】、【遶 池遊】
以敘述體第三人稱的口吻，說唱諸 宮調（唱五支曲牌與念白）的方 式，交待三分之一的情節概要
本文據專書引用，見頁28。
17 詳見俞為民：〈南戲《張協狀元》考論〉，頁 138-140。
18 據錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》（臺北：華正書局，2003），註 2，頁 4。
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第二出 末泥（生）開場 說 明 1 末泥（生）上場
2 後行子弟饒贈【燭影搖紅】斷送 眾動樂器，演奏音樂，無唱詞 3 （白）【望江南】 誇說演戲是綜合的表演藝術，最能使
觀者樂陶陶
4 眾饒贈【燭影搖紅】斷送 眾動樂器，演奏音樂，無唱詞
5 （白） 預告好戲即將上演
6 （唱）【燭影搖紅】 吹噓演技如何高明，盛讚劇本經過新 編。
本出戲的開場由宋雜劇《諸宮調張 協》，斷送【燭影搖紅】組成，至此結 束。生並不下場，接演正戲。
7 （白） 進入代言體，以張協口吻自報家門。
故《張協狀元》實際上用了兩出、兩位腳色來開場，一為副末開場，主要是說 唱五曲諸宮調，交待劇情梗概；二為生腳上場，引領後行子弟演奏【燭影搖 紅】（器樂曲）贈送給觀眾，自己再配樂演唱一次。
（2）分場的處理與排場的調度
《永樂大典》卷之一萬三千九百九十一〈戲．戲文二十七〉，依序收錄《小 孫屠》、《張協狀元》、《宦門子弟》三種，前十二頁為《小孫屠》，第十三頁 起為《張協狀元》；19從書影可知，《永樂大典》原本是不分出（齣）的，錢南 揚校注時，為了方便讀者閱讀，根據人物的上下場，區分成五十三出：20
19 〔宋〕無名氏：《張協狀元》，收入《古本戲曲叢刊初集》（上海：上海商務印書館，1954 年 據北京圖書館藏影抄永樂大典本影印），頁13。
20 錢南揚校注：《永樂大典戲文三校注》，〈前言〉：「戲文原無分出的習慣，一出接一出牽連 而下，現在為了閱讀和稱引的方便，把它分開來；在目錄裏，每出之下並附內容提要，以便 檢查。」頁3。
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《永樂大典》卷之一萬三千九百九十一 《永樂大典戲文三校注》
因此，本小節對分場的討論，乃建築在錢氏所區分的場次基礎上，其所切割出來 的段落，很重要的依據，是人物的上、下場詩。隨著後面劇情的開展，其他腳色 的初亮相會念「上場詩」，或腳色間隔一段時間才又登臺時，也會唱支引子，如 第四十一出，貧女上場先乾唱半闋詞牌【天下樂】作為引子，又唸了八句上場詩；
21而净、丑上場則不需這麼講究，念上場詩即可，如第十六出，李大公參加完張 協、貧女婚禮後，到十九出又出場時便念了「上場詩」22；又腳色的「下場詩」
同樣有總結以上劇情或提示後續的相關訊息，十九出結束時：
（旦）謝荷公婆妾且歸。
（淨）明朝依舊守孤幃。
（末）夫妻本是同林鳥。
21 曾永義〈宋元南曲戲文之體製、格律與唱法〉：「『引子』一般都是乾唱，不用笛和，所以可 不拘宮調，可以簡省數句，不必全填；蓋以其散板乾唱難於美聽，故以簡省為宜？」見曾永 義：《戲曲之雅俗、折子、流派》（臺北：國家出版社，2009），頁 263。貧女念上場詩：「郊 原春到不知時，霹靂一聲驚曉枝。枝頭蓓蕾吐雀舌，帶霧和煙折取歸。幽居古廟無人管，倩 取大婆來廝伴。奴家此道不辭勞，小籃不覺春風滿」，前四句押枝、歸；後四句押伴、滿，
見錢南揚校注：《永樂大典戲文三校注》，頁176-177。
22 《張協狀元》第十九出：「（末出白）久雨初晴隴麥肥，大公新洗白麻衣，梧桐角響炊煙起，
桑柘芽長戴勝飛。」見錢南揚校注：《永樂大典戲文三校注》，頁98。
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（合）大限來時各自飛。（並下）23
貧女借到張協赴京的盤纏欣喜回家，是總結該出情節；而李大公、李大婆則昭示 夫妻兩的分離，最後一句「大限來時各自飛」，乍看是描述眼前的分離，實則預 示了生、旦間的波折恐不止客觀因素的趕考，醞釀戲劇的「懸念」效果。24
《張協狀元》總計由七個演員來串演全劇的三十九個人物，通過演員的改扮 和交錯出場，形成長短、繁簡不等的場次。根據場上腳色的多寡，可看出當時已 具備舞台調度的「排場」概念，胡雪岡整理出《張協狀元》的舞台處理，已運用
「單場」、「戲房唱念」、「吊場」等方式。所謂「單場」，即由一個腳色上場，
以人物之口交待劇情銜接的細節，如第二十二出，由張協一人唱一支【女冠子】
和念白來交待登程趕考；相對「單場」而言，其他場次則通過數位人物之間的組 合互動，構成場景和事件的變換推動。
「戲房唱念」，指為人物的上、下場鋪墊，營造氣氛。綜觀《張協狀元》全 劇，共出現六次「戲房唱念」的舞台提示：第二十三出「（淨在戲房作犬吠）（淨 出白）」，第三十五出「（生在戲房裏唱）甚麼婦女直入廳門？門子當頭何不止 約！……（生在戲房唱）甚人囉嗦？何不打出去！」第四十一出「（淨在戲房內 應）誰誰？」第五十出「（淨戲房內喝）放轎子。（內喏）（末）節使方歸，畫 堂裏放轎子。（淨上）甚人直入裏面來？」25第五十二出，淨扮譚節使，到張協 家回覆說媒成功：
（淨在戲房作馬嘶）
（淨出）看官[管]底各人兩貫酒錢。謝頒賜！喏、喏、喏！
23 錢南揚校注：《永樂大典戲文三校注》，頁 101。
24 詳見胡雪岡：〈試論早期南戲的舞臺表演藝術〉，《溫州南戲論稿》（臺北：國家出版社，2006）， 頁327-328。
25 錢南揚校注：《永樂大典戲文三校注》，頁 120、160、161、177、205。
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（末）都是你一個。請，請。26
淨在出場前，先在後臺學馬聲，表示騎馬抵達張府，以譚節使身份上場後，將馬 匹將給門房並打賞，故言「看官[管]底各人兩貫酒錢」，下一句又模擬門房口吻
「謝頒賜！喏、喏、喏！」顯見淨腳在舞台上及時分飾了門房，末扮張協家僕，
也直接將演員改扮的謎底，揭露給觀眾知情，訕笑淨腳一人將客人和門房都演足 了。淨腳如此多功，合理的演出譚節使與門房之間應有的互動，有效地促進情節 的推展，展示南戲靈活的排場調度。
又「吊場」，指由某位演員吊住不收場，直到承先啟後的情節已交待完畢，
吊場的人物下場才算收場，胡雪岡分析第九出，「丑、末下場後，場上僅剩張協 一人留在臺上念了四句下場詩……，從而為過渡到下山投宿破廟作了交待，也為 場景的變換提供了客觀的規定性」，27雖然劇本中未注明「吊場」，「但實際上 起到成前啟後交待情節的『吊場』作用」。28
翁敏華歸納《張協狀元》空間調度的技巧有三：（1）用說白、念誦交待，
（2）用歌唱交待，（3）用舞蹈象徵轉化。29總上所述，南戲通過唱、念、做、
打等手段，來調度時空，正是中國戲曲所獨有的表演藝術原理。
（3）虛擬邁向程式
中國戲曲獨有的虛擬、程式，在《張協狀元》已見端倪。因尚處南戲的草創 時期，演出的技巧仍保有質樸滑稽的趣味，可觀察到「以人作門」、「以人作桌」、
「以人作椅」、「以人作馬」四種擬物手法。例如第十出，判官（末）和小鬼（丑）
充當古廟的廟門，貧女敲門正好打在小鬼身上，裝門者配合發出「蓬！蓬！蓬」
的狀聲詞；第三十五出，就不再由人作門，進化成門子將貧女趕出張府，作「閉
26 錢南揚校注：《永樂大典戲文三校注》，頁 211。
27 胡雪岡：《溫州南戲論稿》，頁 326。
28 以上詳見胡雪岡：〈試論早期南戲的舞臺表演藝術〉，《溫州南戲論稿》，頁 322-328。
29 詳見翁敏華：〈《張協狀元》和中國戲曲藝術形式初創〉，《翁敏華曲學論文集》，頁 37-38。
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門介」，推測演員的手會作用力關門狀，同時發出「泓」的聲響，30這兩處的「以 人作門」可明顯看出早期南戲由以人擬物，邁向程式化表演的過程。
第十六出，呆小二在舞台上「腰屈又頭低」充當桌子，讓大夥設宴擺酒，慶 祝張協、貧女成親，而其實「以人作桌」和「以人作椅」都是將身體彎成「ㄇ」
形，把人體的後背當作一個平面來利用，如第二十一出，王德用（丑）拽倒堂後 官（末），一屁股坐在背上（「丑坐末背」）。31再如第四十四出，王德用模擬 騎在馬上的動作出場，還故意表現馬蹄踢人的動作，和堂後官兩人插科打諢，再 由堂後官唱【林裏雞】，描述王德用騎馬渡水，行經崎嶇山路的踢踏姿態；第四 十五出，一行人來到古廟，王德用下馬時，還自言自語地要求馬後樂要持續擬聲，
32其實奏樂者和騎馬者都是王德用，但是通過王德用的動作和擬聲，既搏人一笑，
又可演出一行人抵達廟前，人馬雜沓的場景。33
翁敏華認為，「虛擬動作比實物的舞臺動作要求更高，要求十分的準確，又 有藝術加工，所以虛擬表演是更為高超的表演。它沒有實物可以借助，只能借助 觀眾的想像力和審美經驗。而幼稚落後的以人擬物，一開始正啟發了觀眾的想像 力，引導觀眾積累這種審美經驗。」34