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各唱一曲。
成熟的南北合套南、北曲的演唱方式是交由不同角色來應工的。如周維培《曲 譜研究》所述：「雜劇為末專唱北曲，旦專唱南曲，如賈仲明《升仙夢》；傳奇 則由主角唱北曲，南曲一般分配給配角唱。」101顯然，在《小孫屠》和《錯立身》
中，這個規則還沒有確立。許子漢歸納統計後得出：要到明嘉靖前期，陸采筆下 的南北合套，才是確實交由不同角色分唱之劇本。其《明珠記》第卅二齣由外、
末唱北曲，小生唱南曲；《懷香記》第七齣由旦、貼唱北曲，次要腳色（外、眾）
唱南曲。陸采（1497-1537）活動時間在嘉靖前期，和梁辰魚（1519-1591）相連 接，顯然南北合套持續發展到嘉靖年間才臻於成熟定型。102
小結：南戲「北曲化」之歷程
北曲聯套發展相對成熟穩定，南戲在北曲化的過程中，也就受到北曲體製的 潛移默化。《小孫屠》開始使用「南北合腔」，雖然已經是南北曲交錯排列，但 因初試啼聲，隨意取用，所以沒有成為襲用套式。往下推進到「南北合套」，將 各自成套的北曲聯套、南曲聯套進行有機的組合，出現在《錯立身》第五出的仙 呂【賞花時】南北合套，可在楊果〈秋水粼粼〉散套、沈和〈瀟湘八景〉散套比 對出雷同的聯套律則，意即南戲同時從北曲散套與劇套借鑒取樣。而元代南戲最 經典的南北合套見於《小孫屠》第九出的雙調【新水令】套，由一套完整的北曲 異調聯套，和一套南曲的疊腔聯套，以「間花」手法，形成集錯綜與工整於一體 的大套。「北套」是在南戲的一出之中，將北曲所佔據的比重提升到百分之百，
在全是北曲的情節關目中，南戲只需照搬北曲現成的聯套即可，總體的技術難度 反而不若南北合套複雜了。《錯立身》與《小孫屠》皆是元代統一後，根據雜劇 改編而來的南戲，總體而言，《小孫屠》運用北曲的質與量皆高於前者，若由此 來推測《小孫屠》的寫定時間晚於《錯立身》，也還算是言之成理，孔繁言甚至
101 周維培：《曲譜研究》（南京：江蘇古籍出版社，1997），頁 314。
102 許子漢：《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，頁 214-215。
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認為《小孫屠》是明初所作。
北曲七音俱全，承襲元雜劇而來，大都由主角獨唱，不用贈板，板式不定，
視所加襯字之多少而改變，字多調促，易於表現爽快利落的頓挫；而南曲只用五 音，由於沒有變音，較容易表達婉轉纏綿的情致，南曲除了「引子」外都有定板，
下板處固定不可移動，故而襯字較少，而且主曲常用贈板，更加細緻。將同宮調 的南北曲相間合用則稱為「南北合套」。從兩方面可比較出南北合套時以北曲占 據主要地位。其一，元代南戲開始實驗南北合套的作法為：在一套北曲裡，反覆 插入同一南曲曲牌，如《小孫屠》第九出是在北曲【新水令】套曲中反覆插入南 曲【風入松】；或是《錯立身》第十二出由十二支北曲組成的聯套中插入五支南 曲，這兩種聯套都有以北為主的意味。其二，在唱作繁重的大場合使用南北合套，
由主角唱北曲，配角唱南曲。由上述兩點可得出，南北合套的宮調性質大都以北 套為基礎，所用曲牌的調高必需相同，調式可不同，旋法銜接需和諧自然；每個 套曲又多以兩個調式為主，如《長生殿．驚變》的中呂【粉蝶兒】套以徵調式、
角調式為主。以上，可說是從曲牌音樂、演唱音色都產生了主從的對比。那麼，
南北曲牌相間，且南北宮調一致，又指向什麼呢？其音樂得以取協的關鍵在於笛 色調高和主腔結音趨向一致，因此形成對立中又有統一的美感。
而元代於南戲北劇交會之際，南北合套的押韻準則，亦是建築在「一韻到底」
的定律上。元代南戲以自身方音方言來搬演，周德清有鑑於南北交化後的場上搬 演各說各話，建構以理不以地的「戲曲正音」便成為他最迫切的使命，所以周氏 力圖矯正南人不諳北音，我手寫我口的舊習。由此背景，我們在分析元代南北合 套的用韻情形，除了可借助《中原音韻》來初步檢視南戲不合中原之音的「出韻」
情形，更應當回歸到南戲的方言區，以吳語的韻母系統重新判讀元代南戲的南北 合套，究竟有沒有「一韻到底」。通過上文的分析討論，南戲最常被指摘真文、
庚青不分，支思╱齊微╱魚模不等現象，歸根究底，正是舌根鼻音[-ŋ]受母音位 置影響，鼻音韻尾的發音位置往前挪動成舌尖鼻音[-n]；又北魚模部的韻字對應 到吳語，根據聲母的發音分化成五種讀音，以至於收[-ɥ]尾和部份的支思韻可通
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押，收[-i]尾和齊微韻可通押。
南北合套的腳色分唱，從發展到定型歷時較久，主要人物唱北曲，一般一唱 到底；次要人物唱南曲南曲，按情節需要分給不同角色獨唱、對唱、齊唱。