詞的來源本來是里巷中最為通俗不過的曲子詞，所以早期詞語的基調偏於
「塵下」（李清照評柳永語），自然不夠文雅。要使詞雅化的條件有三：一是描寫 內容不流於猥褻低俗；二是遣詞造句不使用俗言俗語；三是詞人的心性修養本身 富含文化內涵。那又有什麼人可以完成這個工作，當然是文人了，而且一定要是 文人中有心提昇小詞地位的那些人。而中國傳統的詩最能作為中國文化裡「文雅」
的象徵，將作詩的理念引入於作詞，就是使詞雅化的工作──「以詩為詞」，這 項工作並不是蘇軾一個人的專利，只是蘇軾是最有自覺意識而已。宋代早期的詞 人其實陸陸續續的都在做這個工作，他們心裡面愛賞著小詞，在公開的場合卻表 現得並不以為意，對人宣稱填詞不過是酬賓遣興的行為，但是這群士大夫的涵養 卻在遊戲之時，不知不覺中滲入詞裡，詞就這樣逐漸被他們雅化著。
以下我們依「典雅」品風格的要素來觀察，北宋後期詞人何以在作品中普遍 都具有「雅化」的趨勢。我們先從文化素養上來看，這個時期的士人，幾乎人人 的文化素養都值得一提，遠比古人要多才多藝。如蘇軾不但在文學上詩、文、詞、
賦等各種文體，樣樣都有傑出的表現；其他如琴、棋、書、畫，無不學有心得。
先談談音樂方面的表現：宋人評論蘇詞多謂不合律，如《能改齋漫錄．詞話》
有＜黃魯直詞謂之著腔詩＞一節，載晁補之＜評本朝樂章＞說：
蘇東坡詞，人謂多不諧音律。居士詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者。116
又彭乘《墨客揮犀》卷四說：
116《詞話叢編》第一冊，頁125。
子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著碁、喫酒、唱曲也。然三者亦何用如人？
子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。117
陸游為蘇軾開脫，舉晁以道曾說「東坡酒酣，自歌＜古陽關＞」為據，而謂：「則 公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」118蘇軾早年的確對詞並不在行，
如蘇在黃州時有＜與子明兄一首＞說：「記得應舉時，見兄能謳歌，甚妙。弟雖 不會，然常令人唱，為作詞。近作得＜歸去來引＞一首，寄呈，請歌之。」119這 封信中蘇軾自己承認早年不會唱歌，但是在黃州時他已經會作詞，而且他認為應 該可以拿來唱，才會寄請別人歌唱之。這信顯示蘇軾逐漸通曉詞律的狀況。
我們要承認蘇軾不是一位作曲家，他並沒有像柳永一樣具有創作曲調的才 華，但他是一位知音者，所以能依曲譜填詞。120有人說他自稱不會唱曲，就認為 他不知詞律，這完全是一種誤解，誤把會不會唱歌和曉不曉樂律混為一談。要知 道會唱歌的人不一定通曉樂律會作曲，通曉樂律會作曲的人歌也不一定唱得好，
何況蘇軾到杭州、潁州之際，與張先、歐陽修等詞人以及歌伎、樂工交遊，應該 漸曉音律，詞作才越來越多，這在前文已有述及。
蘇軾有＜水調歌頭＞（昵昵兒女語）一詞，專詠琵琶，對琵琶的表現境界和 音樂藝術有極為傳神和深入的描繪，在題序中更說出其師歐陽修的知曉樂律。另 一首「醉翁操」（琅然。清圓。誰彈）詞，題序特別說明前人沈遵到琅琊谷譜「醉 翁操」曲，歐陽修曾為作歌，但歌詞與琴曲不合。二人相繼去世之後，有廬山玉 澗道人崔閑，特擅此曲，請東坡補寫其詞。由題序察知，蘇軾不但知音，而且能 為曲譜填詞，詞、曲妙合。又他在元豐八年（1085）赴登州經漣水時，作了一首
117 彭乘《墨客揮犀》卷四，《景印文淵閣四庫全書》第 1037 冊，臺北：臺灣商務印書館，1983 年3 月，頁 689。
118 陸游《老學庵筆記》卷五，《景印文淵閣四庫全書》第 865 冊，臺北：臺灣商務印書館，1983 年3 月，頁 44。
119《蘇軾全集．文集》卷六十，上海：上海古籍出版社，2000 年 5 月，頁 1944。
120 鄭騫＜柳永蘇軾與詞的發展＞一文曾謂：「蘇軾以詩為詞，固然使詞的領域擴大了，地位提高 了；但詞並沒有從蘇得到本體的發展，詞的本體發展，還是在柳周一派。」（見《文學雜誌》
三卷一期，1957 年 9 月，頁 30）的確，蘇軾的作品裏常改別人的詩詞以就聲律，以音樂性而 言，蘇並沒有開創的功勞，卻不能否定他在內涵上開拓之功，而且他若不知音律，又何能創 造合乎諧婉境界的詞來？
＜水龍吟．贈趙晦之吹笛侍兒＞（楚山修竹如雲），據張侃《拙軒詞話》記載：
蘇軾曾解李義山＜錦瑟＞詩，已能深得義山詩中所表達的樂音的精神。張氏又說：
孫仲益為錫山費茂和說蘇文忠公＜水龍吟＞，曲盡咏笛之妙。其詞曰：「楚 山修竹如雲，異材秀出千林表」，笛之地也。「龍鬚半剪，鳳膺微漲，綠肌 勻繞」，笛之材也。「木落淮南，雨晴雲夢，月明風裊」，笛之時也。「自中 郎不見，桓伊去後，知辜負、秋多少」，笛之怨也。「聞道嶺南太守，後堂 深，綠珠嬌小」，笛之人也。「綺窗學弄，梁州初遍，霓裳未老」，笛之曲 也。「嚼徵含宮，泛商流羽，一聲雲杪」，笛之聲也。「為使君洗盡，蠻煙 瘴雨，作霜天曉」，笛之功也。予恐仲益用蘇文忠＜讀錦瑟＞詩，以釋＜
水龍吟＞耳。121
以上的評論，充分說明蘇軾對笛子產地、材質、笛子的音色表現等等相關知識的 透徹了解。王運熙等人也考察以下二事：一為蘇軾＜書彭城觀月詩＞序自謂：「以
＜陽關＞歌之」；二為曾敏行《獨醒雜志》卷三提到蘇作＜永遇樂＞（即燕子樓 樂章）時自歌之，而由邏卒諷傳，認為東坡音樂修養大有提高。122又李之儀曾述 及蘇軾晚年通曉音律，按拍填詞的一段佳話，那就是在元祐八年（1093）知定州 時作＜戚氏＞詞的盛事。李之儀說：
元祐末，……一日，歌者輒於老人（指東坡）之側作＜戚氏＞，意將索老 人之才於倉卒，以驗天下之所嚮慕者。老人笑而頷之，邂逅方論穆天子事，
頗摘其虛誕，遂資以應之。隨聲隨寫，歌竟篇就，才點定五、六字爾。坐 中隨聲擊節，終席不間他辭，亦不容別進一語。臨分曰：「足以為中山一 時盛事，前固莫與比，而後來者未必能繼也。」方圖刻石以表之，而謫去，
賓客皆分散。123
121 見《拙軒詞話》＜李詩蘇詞＞條，刊於《詞話叢編》第一冊，北京：中華書局，1996 年 6 月，
頁195。
122 《中國文學批評通史》第四冊，頁 599 注〔一〕。
123 刊於《姑溪居士文集》（四）卷三十八李之儀＜跋戚氏＞，《四庫珍本十集》，臺北：臺灣商務 書館，1980 年，頁 7。
蘇軾＜戚氏＞共二一三字，稍短於＜鶯啼序＞，然已是第二長調，前此只有柳永 填過此詞。東坡在席上倉卒之間，談笑點定，而且還是隨著歌女的歌聲另外填就，
由上一段記載看，東坡還頗自得意呢！李之儀特別記此事，就是在凸顯蘇公的才 華如海，不可限量。從以上幾則詞評、軼事，以及對他描寫音樂的詞作之討論，
不難看出蘇軾隨著年歲的增長，在詞律（音樂）上的造詣與日俱深的情形。
東坡棋藝，據傳並不甚佳，常常與人對弈後鎩羽而歸，後來以他的夙慧想出 一種弈棋的妙法，即模倣對手的著手，在對方下任何一著之後，即以「天元」為 原點，在對應點的地方應手，以為如此著棋，對方必不能勝過我。這個弈棋概念 真是取巧之極，但是圍棋是奇數棋路，並不完全對稱，後手著棋者將會落敗。當 今圍棋國手林海峯解釋道：
奕東坡棋，被模倣的一方，只要在天元落子，就可以解消，只要黑棋適切 地選擇定石，白棋有時無法再模倣下去。124
原來這種模倣先著者下棋的手法，被稱為「東坡棋」，還流傳至今，可見東坡的 慧黠，只不過他不是專業棋士而已。
至於東坡之書畫造詣，也是名重當時，近人為東坡作傳者，都有詳細的述論。
125其書法最得盛名的是＜黃州寒食帖＞，黃庭堅題跋於後，謂：
東坡此詩似太白，猶恐太白有未到處，此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆 意，試使東坡復為之，未必及此。他日東坡或見此書，應笑我於無佛處稱 尊也。126
124 見林海峯著《林海峯名局選》，台北：世界文物供應社，1991 年 1 月，頁 62。
125 如陳香編著之《蘇東坡別傳》頁 66 論其書畫；林語堂著之《蘇東坡傳》頁 273 至 283，第二 十章專論其繪畫（包括書法）；又李一冰著《蘇東坡新傳》590 至 613 頁，第九章第六節論書 法、第七節論繪畫；洪亮著《蘇東坡新傳》355 至 360 頁論其書畫；王水照、崔銘著《蘇東坡 傳》444 頁至 450 頁論其書畫。
126 《山谷集．別集》卷 11 頁 15＜跋東坡書寒食詩＞，《景印文淵閣四庫全書》1113 冊，臺北：
臺灣商務印書館，1983 年 3 月，頁 647。
黃庭堅盛讚東坡詩如李白，後面又說若使東坡復為之，恐怕再難寫出這麼出色的 書法作品了，似乎比擬他為「書仙」。接著山谷又自許甚高，「於無佛處稱尊」， 正是意指自家也是「一尊」，而且東坡之外，也無人能和他相抗衡，口氣不小，
然而後代的書法家倒也沒有人呵斥他。此外東坡之＜前赤壁賦＞行書，偃仰自 如，運筆從容，筆畫豐腴，董其昌＜跋赤壁賦後＞評曰：
坡公書多偃筆，亦是一病，此＜赤壁賦＞庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正 鋒，是坡公之蘭亭也。真跡在王履善家，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如 黍米珠琲，非石刻所能傳耳。嗟乎！世人且不知有筆法，況墨法乎！127
董氏此評把東坡＜前赤壁賦＞墨迹比作＜蘭亭序＞，讚譽至無以復加。此外如＜
奎宸閣碑＞、＜羅池廟碑＞等書跡，都是東坡傳世名作。
從繪畫方面的成就來看，東坡與書畫家米芾相善，也常請益於米芾，米芾善 以側點密佈之法作山水畫，其山水有江南蔥鬱溫潤之氣蘊，其用筆被稱為「米點 皴」，而其畫被稱為「米氏雲山」或「米家山」。128明朝董其昌也稱米芾之子米友 仁之畫作為「米家墨戲」。129此外，當時名畫家文同（字與可）善畫竹，東坡相 與過從，得到他很多的指導，於是東坡畫竹也名動一時。明代唐志契《繪事微言．
傳授》論道：
凡畫入門必須名家指點，令理路大通，然後不妨各成一家，甚而青出於藍，
凡畫入門必須名家指點，令理路大通，然後不妨各成一家，甚而青出於藍，