談到黨爭時期婉約詞的代表作家，則非秦觀莫屬了。秦觀所作婉約詞，出乎 諸人之表，擅長用象徵的手法來表達情意，又喜歡把現實的世界化入虛幻的世 界。而且他的筆觸特別精緻細膩，常把人們雖然可感可知，卻捉摸不住、網羅不 來的幽微感受，用他敏銳的感受力鉤取出來。此外，最喜歡用暗喻的手法，將思 想情感暗藏於其中，讀者在深入追攝他暗喻的內涵之後，才能真正了解他的意向。
102 《全宋詞》，盤庚版，頁 507。
103 丁放、余恕誠《唐宋詞概說》，合肥：新華書店，2002 年 12 月，頁 269。
首先，從暗喻手法的運用來講，秦觀即是作手。如他的＜望海潮＞（梅英疏 淡）詞，第三句「東風暗換年華」，「指的當然是眼前自然界的變化，但對於自己 榮辱窮通所關至鉅的政局變化即寓其中。」104又如秦觀＜踏莎行＞中有「郴江幸 自繞郴山，為誰流下瀟湘去」句，此句以詞面寫景而暗喻自己不能自主之悲，也 是歷來學者屢屢稱道的名句。明代沈際飛《草堂詩餘》正集卷一說：「少游坐黨 籍，安置郴州，謂郴江與山相守，而不能不流，自喻最淒切。」這是他以隱喻述 懷的又一鮮明例子。
秦觀詞的結尾又特別常用「融情入景」的手法作結，其實就存在著它的暗示 性，使人有餘味不盡的感受。比如他的＜八六子＞（倚危亭）詞結尾「那堪片片 飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數聲」。這幾句全然在寫現實的景 況，但是用「那堪」二字將情緒中的難忍拈出，與飛花結合，飛花是暮春凋殘可 傷憐的現象，本來追憶往事已覺傷感，眼前又見隨風飄零的落花，情緒更加不堪；
此句使用「弄晚」的動態，以「日暮」帶出人生走下坡的暗示性，復以「落花」
來「弄晚」，正是一層傷感再添一層歎息，所以才會不堪此境。接下來的「濛濛 殘雨」又將境界引入迷離惝怳的狀態，令詞意更加深婉。「正銷凝，黃鸝又啼數 聲」，寫在凝想傷感之際，忽然感受外界動靜，這樣正能反襯凝想的深沉專注，
又將凝想的深情，化入現實的世界，似乎情緒沒有個著落，又似乎萬物皆著染這 淒清傷感的情緒，所以才會使人有餘味不盡的感受。
又如另外一首＜滿庭芳＞（山抹微雲），其結尾作「傷情處，高城望斷，燈 火已黃昏」，手法和上舉＜八六子＞相似。也是將情感突然收煞，只寫眼前所見，
似乎不見情感如何延展，卻由黃昏燈火暗示「黯然」情懷，餘情裊裊。還有一首
＜滿庭芳＞（碧水驚秋）詞，結尾處作「憑欄久，金波漸轉，白露點蒼苔」，同 樣是將凝想的情感融入眼前之景物中。徐培均說：
其思歸之情，都滲透在眼前的景物上，真是蘊含深遠，言盡而意不盡；而 措語之工，亦令人一唱三歎。105
104 見程千帆、沈祖棻所評秦觀＜望海潮＞詞，《宋詞鑒賞辭典》上册，頁 527。
105 見徐培均．羅立剛《秦觀詞新釋輯評》第 92 頁〔講解〕。
秦觀「融情入景」的手法，其實是有它的暗示性的，因而深化了他要營造的意象。
這種「暗示性」，正是被目為婉約風格的一大要素。
其次，再談秦觀擅長用「象徵手法」這一特色。最典型的例子，就是＜踏莎 行＞這闋詞：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽 暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰 流下瀟湘去。106
開篇的「霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處」三句，宋明諸公多不太注意三 句是否另有涵意，至清代黃蘇《蓼園詞選》特別以為「『霧失』、『月迷』，總是被 讒寫照」，注意到這幾句別有寓意，以政治上的被讒失意作解。王國維這位近代 詞學大師對這三句並不大措意，葉嘉瑩反而別有會意的提出了「象徵說」，她在 其《唐宋詞十七講》當中說：
而這首詞的「霧失樓臺，月迷津渡」這兩個形象，我以為並不是現實的形 象，而是進入了一種有象徵意味的形象了。107
此書第十講＜秦觀下＞部分，她解釋「樓臺」是崇高的、高大的，目標鮮明的建 築物，也許秦觀心中的高遠理想和目標，好像這樓臺一樣。「霧失樓臺」是樓臺 迷失了，「月迷津渡」是出路也迷失了。所以：
這兩句裏說霧，說月，與他後面寫的「杜鵑聲裡斜陽暮」的現實情景是不 相符合的，這是為什麼我們知道這兩句所寫的不是現實的情景，而是他內
106 《全宋詞》（一），盤庚版，460 頁。
107 見《唐宋詞十七講》，頁 295。
心之中的一種破滅的感覺。而把這種內心破滅的感覺，用這種假想的，不 是現實所有的形象表現出來，就使得它有一種象徵的意味。「霧失樓臺，
月迷津渡」，整個給人一種破滅的感覺。108
接下來又表示，「桃源望斷無尋處」正是相應於上二句的，那種「美好理想的破 滅」的感覺。葉氏這個特解，引起近來論者的注意，認同的人亦有不少。
總之，經過近代學者的多方分析，大致上都認為＜踏莎行＞的藝術表現手法 是用「象徵」的方式表達淒迷、無望的心態，而且與政治的失意脫離不了關係。
這種政黨惡鬥而使秦觀在寫作上採用「象徵」手法的現象，值得我們特別注意，
因為他這寫作方式背後的心態就是「畏禍及身」，才用這種惝怳迷離、不予明指 的方式來抒寫。「象徵」成了婉約詞極佳的障眼術，也是護身符，使政敵不容易 再更深入的羅織罪名，正是因為「象徵」使詞意在可解、不可解之間的緣故。婉 約詞在此期有更進一層發展，和政治上給予詞人壓迫有著極為密切的關係，詞人 既有無數的辛酸要發洩，寫作時卻又不得不想盡種種辦法避禍，不知不覺中乃大 量採用了暗喻、象徵的手法，使婉約詞在境界上、創作手法上都比早期的婉約詞 更為深入，也更為細膩。
北宋末的大家周邦彥，更是巧用其「思力」，安排舖陳，而處處使用「暗喻」
（隱喻）、「映襯」（對比）、「擬人化」等修辭手法，婉曲地表達情意。如他的＜
渡江雲＞詞，評家以為起首「晴嵐低楚甸，暖迴雁翼，陣勢起平沙」數句，隱喻 政治的轉變，並以「堪嗟，清江東注，畫舸西流，指長安日下」的「清江」暗喻 對江南的依戀，以與「畫舸西流」的憂心嗟歎作「矛盾對比」；又其「潮濺烏紗」
的「烏紗」用借代法喻「當官者」，懼「潮濺烏紗」就是暗喻他的政治恐懼。109以 上的暗喻與對比，極其婉轉而隱曲，極盡文人運筆之能事。再如他的＜夜飛鵲＞
「花驄會意，縱揚鞭，亦自行遲」一句，將馬擬人化，牠也能體會人意而遲行。
其＜座天長．寒食＞中的燕子也會笑話人，當外邊「遍滿春色」之際，詞人卻閉 門思念情人，這情緒似被梁燕探知，而「似笑我，閉門愁寂」。這些例子說明周
108 同前注，頁 296。
109 此概括葉嘉瑩＜論周邦彥詞＞文意，見《靈谿詞說》，頁 322、323。
邦彥愛用「擬人化」的修辭手法。故黃炳輝、劉奇彬評道：
那麼，擬人化的描寫的功能則在於客觀事物主觀化，使之染上主觀色 彩。……所以他的詞往往給人一種「言有盡而意無窮」的審美效果。110
他們二人又以為因此周邦彥詞比柳永的含蓄、細膩、深刻。由詞學發展的進程來 看，上述觀點是合理的。由上述諸詞評，正說明了北宋後期詞人的確著力於講究 詞的修辭技巧，婉約詞在此潮流下逐漸地走上深化發展的道路。
第四節 群體營造的典雅詞風
「典雅」一詞是什麼意義？劉勰曾為它下定義說：「典雅者，鎔式經誥，方 軌儒門也。」（《文心雕龍．體性篇》）龍必錕為《文心雕龍》譯注時，譯作「典 雅，就是取法學習經典，和孔門儒家同走一條路。」111另外日人弘法大師的《文 鏡秘府論》卷四＜論體＞篇，曾將雅分為「博雅」和「清典」兩種，他說：
凡製作之士，祖述多門。人心不同，文體各異，較而言之，有博雅焉，有 清典焉。……夫模範經誥，褒述功業，淵乎不測，洋哉有閑，博雅之裁也。
敷演情志，宣昭德音，植義必明，結言唯正，清典之致也。112
劉勰的定義，「典雅」是取法學習經典，《文鏡秘府論》的「博雅」一義，就和它 相近。《文鏡秘府論》中的「清典」又是什麼意思？它解說時所用到的「情志」
二字，其實就是對時事感發的情感與志意，連同後面的「宣昭德音，植義必明，
結言唯正」，意即要求作者，在抒發情志時必須具有良好的品德，創作時的用心 必須光明、雅正，統合來說，都是屬於精神上的層次。楊成鑒在《中國詩詞風格
110 文意及引文見黃、劉同著的＜論周邦彥對柳永詞的繼承和發展＞，《河北大學學報》1988 年 第3 期，頁 89、90。
111 見龍必錕《文心雕龍》譯注，台北：台灣古籍出版社有限公司，頁 350。
112 《文鏡秘府論．南卷》，臺北：河洛圖書出版公司，1976 年 3 月，頁 150。
研究》中提出「典雅品風格」有二義：第一義即提出《文心雕龍》的定義，並說：
這是第一類。就詩來說，即以《詩經》的＜雅＞、＜頌＞為典範。也就是 說，《詩經》中＜大雅＞、＜小雅＞的詩篇，就是典雅風格詩的代表作。
以上所指為引經據典，以古典為範式。至於第二義，他說：
第二類典雅風格是以與典雅之義相適應之風度而言。113
於是他舉出司空圖的《詩品．典雅》品為依據作相當的說明，並說：「總而言之，
這類詩有『超凡脫俗』的風雅。」楊氏在這裏所說的「風雅」、「風度」指向了「格 調」、「風味」，比較不是指「形而下」的引經據典。那麼楊氏所舉的第二義，就 近於《文鏡秘府論》的「清雅」一義了。我們來看司空圖怎麼說，《詩品．典雅》
品說：
玉壺買春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴 綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。
【皋解】解題說：「此言典雅，非僅徵材廣博之謂。蓋有高韻古色，如蘭亭金谷、
洛社香山，名士風流，宛然在目，是為典雅。」114從【皋解】指出的內涵來看，
司空圖《詩品》的定義近乎「境界」、「格調」的形上意義。115
綜合言之，楊成鑒所範圍的「典雅」，一指辭采上的取法學習經典，一指風
綜合言之，楊成鑒所範圍的「典雅」，一指辭采上的取法學習經典，一指風