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二、花園──女兒的情動秘境探遊
從〈西廂記〉「待月西廂」再到〈牡丹亭〉「遊園驚夢」，兒女談情的花園歸 屬從路途中暫住「客居」的處所回歸女方「自家」，〈牡丹亭〉裡的後花園，以
「魂奔」的方式肆情於家人遺忘卻的家庭角落。
元明清戲曲涉及花園意象者共 53 種，55後花園和家保持若即若離的距離，
乃介於公與私之間，充滿多重雙向對生因素的「臨界空間」。既難免外來男子窺 視、闖入的「獵奇」眼光侵擾，又承載「伊甸園」般的逸樂環境與罪惡果實。
值得注意的是，從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉到〈牡丹亭〉，伴隨著「情」的肯認，
隱伏著女兒「負罪感」的消解，在「意識上」禮教漸嚴的時代走向，於小說戲 曲裡開出反向的情／禮辯證學語歷程。
(一)隔絕隱密的談情空間──從「西廂」到「牡丹亭」
鶯鶯故事開展了一個家長管束力量抵達不了的花園。最早，崔鶯鶯待月「西 廂」，畢竟位於客居途中，後世作品陸續開發，從雜劇〈西廂記〉演至傳奇〈牡 丹亭〉，以一部戲曲寫活一處自家花園的春天。
〈牡丹亭〉與〈西廂記〉的關聯密切。〈西廂〉向為知音者譽為「神品」56、
「天下至文」57，而「湯義仍〈牡丹亭夢〉一出，家傳戶誦，幾令西廂減價」58。
〈牡丹亭〉花園的設置讓「情不自禁」突破肉身拘限，由魂而入夢，發展了魂 奔的情節，將「情」的叩問提升到生死層次，其經典評說：
情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而 不可復生者，皆非情之至也。59
55 周志波、談藝超，〈元明清戲曲中的花園意象〉，《藝術百家》2008 年第 2 期，頁 140-145。
56 (明)王驥德，《曲律．雜論第三十九上》，收入俞為民、孫蓉蓉主編，《歷代曲話彙編：新編中 國古典戲曲論著集成》「明代編」第2 集(合肥：黃山書社，2009)，頁 133。
57 (明)李贄，《焚書》卷三〈雜說〉，收入張建業主編，《李贄文集》第 1 卷(北京：社會科學文 獻，2000)，頁 90-91。
58 (明)沈德符，《顧曲雜言．填詞高手》，收入俞為民、孫蓉蓉主編，《歷代曲話彙編：新編中國 古典戲曲論著集成》「明代編」第3 集(合肥：黃山書社，2009)，頁 63。
59 (明)湯顯祖，〈牡丹亭題詞〉，《牡丹亭》(臺北：里仁，2006)，頁 1
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∣第三章 緣情而生
劇作一方面指出「至情」高度，另一方面跳出「家」的現實禮制管轄範圍，後 花園完全設置於家庭之內，卻因荒廢、人跡不至而為青春萌動留下完整、不受 干擾的空間。齊裕焜指出〈牡丹亭〉劇中少有實務上的衝突，多由少女主觀抒 情，是以無人知曉心事，便也無從阻攔。60女兒既有身分的秩序逸離，促成心 理空間的開拓，終能突破日常，散發強烈的「主體意識」與「背叛精神」。
強烈，且無可救藥──杜麗娘的虛構故事甚至促成真實少女傷感而身殞。
焦循《戲說》記載，婁江女子俞二娘、杭州女伶商小玲皆因感〈牡丹亭〉而亡。
61更有西泠詩人馮小青婚姻不幸，自悼身世，寫下「冷雨幽窗不可聽，挑燈閑 看〈牡丹亭〉；人間更有痴於我，不獨傷心是小青。」的絕命詩。62透露文本之 間蘊含著不可遏抑的青春能量，不過，如此能量卻只能以「死亡」的姿態表達。
黃淑素云：
《西廂》生於情，《牡丹》死於情也。張君瑞、崔鶯鶯當寄居蕭寺，外有 寇警，內有夫人，時勢不得不生，生則續，死則斷矣。柳夢梅、杜麗娘 當夢會閨情之際，如隔萬重山，且杜寶勢焰如雷，安有一窮秀才在目？
時勢不得不死，死則聚，生則離矣。63
花園像是一個魔幻境地，使春思萌動之情在其間得到茲長的可能，然其「出路」
卻不見得明朗通暢，若欲理直氣壯，只得以「死」脫離現實，若欲回歸現實，
則在「禮」的意識評測之下，女兒無可避免受到「評價」拘綑。才子佳人小說
《玉嬌梨》視傳詩、女扮裝等「後花園」行事為不得已之「行權」，而與「明媒 婚聘」雙軌並行，各方意願均一致，唯此一明一暗的溝通語脈無法大方明言，
致使滋生許多溝通縫隙而有冒名、假訊的可趁之機。〈第九回百花亭撇李尋桃〉
蘇友白求親受挫，悶坐花園，由紅玉婢女素嫣偶遇而有機會親訴衷情，才子佳 人雖未面見卻也算是以「詩」為媒而私會花園，結果：
只為憐才一念，化成百計千方。分明訪賢東閣，已成待月西廂。(〈第 14 回 盧小姐後園贈金〉)
60 齊裕焜，〈獨創放異彩——〈牡丹亭〉與〈西廂記〉的比較〉，《名作欣賞》1982 年第 1 期，
頁32-34。
61 (清)焦循《戲說》，收入《中國古典戲曲論著集成》(八)(北京：中國戲劇，1959)，頁 116、
197。
62 蔣瑞藻編、江竹虛標校，《小說考證》(上)(上海：上海古籍，1984)。
63 黃淑素《牡丹記評》指出，〈西廂記〉與〈牡丹亭〉的「異趣」，前者充滿民間寫實的人性弱 點，旨在抗拒「門當戶對」，後者則以作家創作為主，主要表達對於理學禁欲的反動，以幻 境表現個性解放。
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佳人原本握著「訪賢東閣」的理念高度，豈料一進入花園，藏不住的春心呼喚 著「待月西廂」情事啟動，已臨「禮」的臨界。其後，另一才女盧夢梨亦在花 園偶遇蘇友白，雖以「扮裝」掩蓋男女私會，自媒之際，從女兒商談婚事時明 言「自媒近奔」表白可知，女兒的「情」之萌動，一旦遭敘事者「禮」的意識 監控，女兒將因自愧而自通對等立場。64蔽護女兒至情的花園持續開發，除著 各敘事文本情／禮概念與尺度的游移而開展出不同形貌的花園情調，至曹雪芹
《紅樓夢》，更以一部小說悉心打造一座專屬於女兒的大觀園，以為女兒得以 暫時隔絕現實干擾，恣情生活與談情的樂園、烏托邦，算是鼎峰極致，將另立 段落，且待後話。
(二)情／禮對壘的衝突現場──舟船、荒野
除了從《西廂》、〈牡丹亭〉而至《紅樓》大觀園的「花園」之外，話本 小說與才子佳人系列，乃至旁及的家將小說，尚有一些與花園功能相類的兒女 談情空間，值得相提並論。
1．舟船──浮動不已的青春藏躲
話本小說裡的情動秘境多有變形、常被識破，常被打擾，不強調與現實隔 絕，一定程度是敘事者將情私之事看待得更為理直氣壯，且認為得以處置。〈醒 世 28．吳衙內鄰舟赴會〉的男女愛戀發生於舟船之上，因颱風天而意外促成良 緣。舟船內的私密性是一個男女幽會的空間，但是舟船本體不只毫不隱密，使 得家長能夠無預警來襲。第一現場在半公開的場域，雖是女方船隻，但不是女 兒本家或男方家中，意喻著兒女情事為雙方離開家庭後的主動遇合。舟船的出 入及其流動性不只象徵著女兒情慾與傳統禮教衝突，也透漏著兒女的主動性，
以及父母不得不面對先有私情，後談婚約的情形，父母必須與女兒共同調和衝 突，真實面對現實處理。
〈鄰舟赴會〉的私會發生於女方舟船上，時值夫人午睡，丫鬟打盹。原本 男女二家兩舟並列，豈料男方家的船忽然開走，私情少年吳衙內受困女家之船，
意外回不了自家，慌亂場面裡，是女兒秀娥急中生智，想出辦法，將情郎私藏 船艙，自己再裝病討飯，連同後續的多重配套都已考慮清楚：
待到了荊州，多將些銀兩與你，趁起岸時人從紛紜，從鬧中脫身，覓個 便船回到揚州，然後寫書來求親。爹媽若是允了，不消說起；儻或不肯，
64 詳見第六章第三節。
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∣第三章 緣情而生
只得以實告之。爹媽平日將我極是愛惜，到此地位，料也只得允從。那 時可不依舊夫妻會合。
儼然可見卓文君「恃父愛而私奔」的相類思維，事有從權，補行提親儀式即可，
女兒權衡考量有現實互動的依據。
對於私會偷情後果，曾在書生的惡夢裡預示，但仍敵不住兒女情動的力道。
女兒私藏情人，對飯量的需求超乎尋常，具象化青年欲求長期處於半飢半飽、
無法滿足的情態。女兒使計，慌得父母請來大夫醫治這當時尚無法有效命名的 名為「青春」的怪病，大人無法理解，只能瞎操心。大夫不明究裡，一個說得 比一個嚴重，卻一個個不得要領。相較於文人／名妓訴情於青樓，或者人／妖 相遇於家門之外的西湖、古廟、酒樓，女兒「在家」放縱談情，身份與身體均 未曾脫離倫常體制，卻足以使家長接招無措，莫可奈何。
2．荒野──家國監督之外的邊境幽會
說唐、說宋家將小說的女將少將往往「陣前招親」於爭戰之際無人監守的
「荒郊僻地」，另一款帶有花園精神、卻又情調殊異的談情空間。男女談判於 化外之境，走出父母之命的掌控邊，展開有別於才子佳人之外的一系列「談情 說愛」學語歷程。劉慧英說明：
愛情確實是一種激發人的奮進力量，而對男權社會中的女人來說，激發 的則是犧牲自我多於確立和肯定自我，女人在愛情中發現的是作為妻子、
情人的自我，而非真正的自我。
檢視中國的傳統家庭觀念，女兒出嫁稱為「于歸」，意即扶養女子長成的娘家 並非終身歸宿，保留至今的「覆水」婚儀明確昭示女兒被摒除於娘家祖譜之外 處境。是以女子一旦擁有才華專業，思考啟迪，希冀安頓的渴求勢必促成大動 作的覺醒、出走力量，期望以己力尋求自身的歸宿與安頓。只是于歸之後，即 使冠以夫姓，與婆家終究沒有血源之親，往往也只能以異姓氏的姿態存在，生 命歷程中的「無家感」是女子難以排解的生存困境。「陣前招親」之事，看來女 強男弱，女性自主意願緊緊壓制男性意欲反抗而未遂的企圖。然而，一旦進入 洞房，女性再度回歸以男性為主的家族倫常勢力，面對各種質疑休棄，除了以 死明志，再難產生足以與男性對等抗辯的聲音。
「說唐」的第一場招親是屠爐公主與羅通，屠爐公主威勢十足的陣前招親 可見「擇良人而託」的自主，卻離不開「託付於人」的從屬思維。公主挾其飛
65 劉慧英，《走出男權傳統的樊籬：文學中男權意識的批判》（北京：三聯書店，1995），頁60。
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刀以壓倒性的威勢進行談判，可惜稍前才發生公主飛刀斬殺兄弟羅仁的禍事，
羅通對兄弟冤仇難以平復，二人的姻緣相遇在無情戰場，尖銳牽扯的家國恩仇 讓如此荒地幽會更加滿布荊棘。對羅通而言，本應順從的女性不只殺死兄弟，
羅通對兄弟冤仇難以平復，二人的姻緣相遇在無情戰場，尖銳牽扯的家國恩仇 讓如此荒地幽會更加滿布荊棘。對羅通而言，本應順從的女性不只殺死兄弟，