綜合上節討論，國際電影合製顯已涉及了經濟與文化面向議題及兩 者間的調和、矛盾、衝突，而文化面向又可區分出兩個次面向：第一是
合製文化：反思全球化下的國際電影合製
電影的美學表現與藝術成就，其次則是電影能否表現出參與合製國家的 國族文化（national culture）特色。
就任何國際合製電影計畫來說，能夠同時在此三方面成功當然最是 理想。然而實際運作絕對遠比這樣單純的期待來得複雜，不但各面向分 別有其評斷結果時所須面臨的議題，各面向間的矛盾與協調也應有所思 考；本節將就此討論。
首先就各單獨面向考量來說，經濟面向成果較易判斷，基本上包括 兩個指標，第一是合製計畫是否透過節省成本、獲得補助及擴大市場手 段進而提高電影成品利潤。第二，合製計劃是否能因此活絡合作各方在 地電影工業運作而促進電影生產，並增加電影工作人員就業機會或提高 其專業技術水準。
其次，美學面向的成功牽涉到主觀的品味判斷，其中便有見仁見智 成分以及部分特定個人或群體的評斷較其他人更具權威等文化資本問 題。不過，就電影此一藝術形式來說，包括故事的創新性、導演的場面 調度、演員的表演品質，乃至於燈光、服裝、剪輯和攝影等元素的評斷，
在特定時空環境下畢竟仍存在某些共同標準，亦即其美學表現的優劣並 非全無形成共識的可能。
如果說美學方面的判斷尚稱相對明確和可行，那麼相較之下，文化 面向的評估則遠為複雜和困難。國際合製電影的文化面向牽涉到更多層 次的文化政治運作，以及更為變動不羈的標準和界線。正如稍早所示，
在不影響電影藝術創作完整性之前提下，參與合製國家間如何協調、創 造出一個讓各國文化都能「恰如其分」呈現的成品（如究竟是要尋找某 種各國「共有」文化元素或是某種「各適其所」的混合表現），實是高 度難解問題；畢竟，文化融合與互動不是出資、合資那麼簡單的數字與 百分比遊戲。
……事實上，學術界對於當前全球化時代之「民族國家電影」或是
「國族電影」（national cinema）概念是否猶有意義已有不少辯論。部
分學者認為（Higson, 1989, 2000; Moran, 1996; Nowell-Smith, 1985），
既然固定的國族文化與國族認同概念都已無效，談論國族電影也沒必要 了。他們認定國族電影這個概念與範疇具有限制性與僵固性，反之外 來進口電影的通俗性與多樣性則受到他們的高度肯定。基於此種看法，
Hedetoft（2000）主張在全球化時代應該重新界定國族電影為變動或暫 時性的概念，或是跨越邊界（trans-boundary）過程，而非一組固定不 變的特性。
這類論點雖然正確地凸顯了國族概念的建構面向並提示了國族電影 不應具有固定內涵，但顯然也巧妙地迴避了國族電影對在地社會與文化 的責任問題（social and cultural accountability），以及好萊塢電影擠壓 在地電影生存與發展空間的結構性權力問題。
Hill（1992）便曾批評，Higson 等人不應將「國族特殊性」（national specificity）等同於「想像的凝聚」（imaginary coherence）或是「唯一 且固定的認同」（a unique and stable identity）。他認為，我們大可定義 一種國族電影，使其能夠處理國家之內的各種社會分歧和差異，這樣的 國族電影不但不會是固定僵化的再現，其本身甚至可以成為一股批判固 定僵化之國族認同的力量。換句話說，如果國族電影能夠成功地呈現此 國家之內「獨有的」複雜社會與文化構成（configurations），就不必然 是「國族主義式的」電影文本，也不會構成「同質化的認同」。
Hill 的論點極具啟發性，一方面帶領我們跳脫過於強調國族概念之 建構性，以致於在發展在地電影產業上太過消極的困境，另方面更積極 地指出了較為理想且進步的國族電影發展方案。不過，Hill 的文章卻也 傳達出另種印象，讓人以為國族電影的內涵只需照顧到國族之內的複 雜社會狀態。事實上，國族電影所須呈現的國族特殊處境不應僅是「境 內的特殊」（domestically specific），也應是「國際的特殊」（interna-tionally specific）。
……因此，回到本文主題，此處所要建議的是兼具「現實主義」
合製文化：反思全球化下的國際電影合製
（realist）與「物質主義」（materialist）意義下的國際合製電影文化與 藝術目標，亦即基於參與合製各方個別的社會現實以及彼此的互動關 係，鼓勵合製電影的內容和形式能夠貼近和再現這些實質關係和動態，
而不是成為任何僵化的、官方的或先驗的「文化融合」載具。
除了上述各個面向的單獨問題外，面向與面向間的可能衝突也有必 要討論。基本上，經濟效益的衡量與美學表現及文化功能間的關係既矛 盾且複雜。絕大部分私人企業間的國際合製電影計畫（或甚至是國家政 策主導的電影合製）一旦以經濟效益為優先目標，電影成品的美學藝術 表現以及社會文化意涵也就可能在經濟優先考量下被迫簡化、呈現刻板 印象、往下調整標準，或是就此犧牲不顧。
……另一方面，台灣新電影傳統下的部分藝術電影導演（如侯孝 賢、楊德昌與較晚近的蔡明亮等）卻也證明外國資金的投注與保障不但 能夠支持創作者在個人藝術表現上持續追求，又能在國際經濟意義上持 續運作。只不過這樣的操作，因為以西方和日本的影評人和菁英觀眾為 訴求對象，難以獲得國內通俗觀眾相等的肯定（魏玓，2004）。
當然，保有本地文化特色、專注於促進本地文化發展，甚至是以反 思本地社會或本國文化現象為目標的電影，也不見得就一定無法在市場 上同時獲得有效回收。例如，目前已成為國際性導演的李安在實際進入 好萊塢體系創作之前所導演的【推手】（1991）和【喜宴】（1992），
其主要資金、創作團隊和演員都來自台灣（包括政府輔導金與中央電影 公司），企畫、行銷和部分工作人員則由美國獨立製片公司「好機器」
（Good Machine）負責。這個小規模的國際合製計畫不但同時在台灣與 國際市場獲得成功回收，其流暢精緻的電影語言與演員表演以及對華人 文化在傳統與現代間的矛盾深入描寫亦廣受肯定；本文接下來的國外案 例探討也將回過頭來就此進一步分析。……