（四） 在回應中成長
二、 啞瓷之光與藝術形象
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二、 啞瓷之光與藝術形象
（一）
穿透的寫實主義：人的位格性
在《天工開物》中，董富留下的遺物除了 1936 年版的宋應星《天工開物》
外，還有兩片貝殼化石、一顆真空二極管，和「我」後來才在董富記早年帳簿發 現的一張夾藏其中的「電碼紙」（董啟章，2005a：71）。確切年期已無法判斷，電 文對照明碼電碼本翻譯出來卻是亂碼，顯然已經過加密改編。「我」無法判斷「那 是有系統的換碼還是隨機的私人密碼」（董啟章，2005a：71）。若是後者，那沒 有董富自訂的密碼對照表是不可能解讀的。
後來，「我」寫到在另一個可能世界裡，他「曾經把解碼的工作寄望於數學 天才啞瓷」（董啟章，2005a：344）。那時啞瓷才中四，而「我」在啞瓷的學校當 英文老師，也是啞瓷參加文學創作班的導師。「念理科的啞瓷對寫詩有令人驚訝 的天分，她寫了新作品也會電郵給我品評。」（董啟章，2005a：344）有段時間，
「我」發現啞瓷經常在圖書館電腦室沉迷於挑戰密碼同好網站上的解碼難題，這 讓他想起董富的密碼。但是，「我」並沒有直接將它交給啞瓷；反而，「出於連我 自己也無法解釋的動機，我自己杜撰了一段阿爺給阿嫲的電文，然後翻查電碼，
再把電碼加密，電郵給啞瓷，請她嘗試代為破譯」（董啟章，2005a：344）。
啞瓷一邊解碼一邊問我關於阿爺董富和阿嫲龍金玉的故事，但這個 洞察力超常銳利的女孩卻不知道，那些話語其實都是我虛構出來的。我 告訴她董富和龍金玉以電波相通，以密碼相連，卻沒有說出我和她之間 其實也在進行著一種粗糙的模仿。我幻想啞瓷就像龍金玉一樣，對密語 有神奇的直感能力。為了證實這一點，我最後把阿爺親筆的電碼傳給啞 瓷。……兩個星期後，啞瓷認輸了。（董啟章，2005a：345，斜體外加）
「我」告訴栩栩，「關於那封給啞瓷的電郵，將會是另一個故事的開端」（董
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啟章，2005a：346），亦即《時間繁史》中獨裁者和啞瓷的故事。事實上，獨裁者 對恩恩反覆談論的嬰兒宇宙，正是來自啞瓷當年寫詩的靈感（董啟章，2007a：
337）。而在獨裁者對恩恩的自述中，我們不難發現啞瓷也許才是他無法跨入嬰兒 宇宙的關鍵。
我把當時難以掌握的啞瓷，寫成小說中的學生維真尼亞。而那個男 老師「我」在快餐店裡偷聽到的不同的人口中的維真尼亞，就是我嘗試 從零碎的印象和事實拼湊出來的啞瓷。……小說中的「我」的幻滅，原 本是對理解他人和掌握人生秩序的幻滅。我利用這一點來反諷自己扮演 的獨裁者。……這當中是否意味著，要不就是無法理解，因而激起和延 續沒法滿足的欲求；要不就是欲求得到滿足，而理解到表象的虛假，引 領到必然的幻滅？戀愛的關係，以至於寫和被寫的關係，是不是不能免 於這兩種結果？（董啟章，2007a：338）
眼看著和啞瓷之間的關係無法挽回，獨裁者轉而在恩恩身上尋找嬰兒宇宙誕 生的可能性。我們已知這番嘗試的失敗後果。於是，《時間繁史》的第一聲部《啞 瓷之光》，主要是在說寫完《恩恩與嬰兒宇宙》小說稿的十七年後（小說設定為 2022 年），獨裁者和啞瓷之間的關係是否還有轉變契機的故事。如同《恩恩與嬰 兒宇宙》，這兩個聲部的整體敘事雖以第三人稱寫就，但敘事意識皆不以獨裁者 為中心，而分別落在恩恩和啞瓷身上。獨裁者在這兩個聲部中的意識只出現在寫 給恩恩的書信裡，以及在維真尼亞對他進行採訪的訪談稿裡。
整部《時間繁史》有一個很重要的特色。正如獨裁者曾對恩恩說過的：「我 想辯解的是，我現在投入全部精力去寫的並不是所謂真人真事，也沒有所謂的回 歸文學上稱為寫實主義傳統這樣的意圖。」2（董啟章，2007a：128）對他來說，
2 為了行文的統一，我們將原文的現實主義改為寫實主義。
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他對恩恩的書寫殊異於傳統寫實主義之處，借用巴赫金的話來說，正是發現了「一 種全新而完整的（integral）對於人的觀點」（Bakhtin，1984：58，原文斜體）。另 外用雅斯哥杜夫（Sergei Askoldov）的說法就是對「人的位格性（personality）」
的發現（Bakhtin，1984：58），至於杜斯妥也夫斯基則稱之為「人之中的人（the man in man）」（Bakhtin，1984：58）。這個發現只有「從一個相應的全新而完整的 作者位置來接近人」（Bakhtin，1984：58，原文斜體）才得以可能。
我們意在指出，獨裁者（以及董啟章）和巴赫金所詮釋的杜斯妥也夫斯基的 作者立場是有一致性的。例如後者認為，「在一個人類存有中總是有某些事情只 有他自己才能夠揭露，無法交給一個外在化的二手的定義」（Bakhtin，1984：58，
原文斜體）。以及，「人的存在的真實生命只有通過一種在其身上的對話的進入、
穿透（penetration）才可得，於此過程中它自由且互惠地揭示出來」（Bakhtin，1984：
59，原文斜體）。類似的基本精神明顯被發揮在《恩恩與嬰兒宇宙》聲部中。
那麼這到底是怎樣的寫實主義呢？巴赫金在爬梳俄國杜斯妥也夫斯基評論 時，同意伊凡諾夫（Vyacheslav Ivanov）將杜斯妥也夫斯基的寫實主義定義為一 種「不是基於認知（客觀化的認知）而是以『進入、穿透』為基礎的寫實主義」
（Bakhtin，1984：10）。這意思是將某人的「我」（Ｉ）作為主體而非無聲的客體 來肯認，兩者的差別正在於後者的寫實是外在於對象進行認識，前者則必須外在 於自己，透過進入、穿透他人主體來達成理解。實際上，杜斯妥也夫斯基也是以 寫實主義來定義自己的寫作：
以全然的寫實主義來發掘人之中的人……他們稱我為心理學家；不 是這樣的。我只不過是個在更高意義上的寫實主義者。也就是說，我描 寫人類靈魂的所有幽微之處（depths）。（Dostoevsky，轉引自 Bakhtin，
1984：60，原文斜體）
巴赫金進一步補充杜斯妥也夫斯基對於當時的心理學的看法：「他在其中看
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見的是對於人的靈魂的貶低物化，對於人的自由、不可完成性（unfinalizability）， 以及那種特殊的未決定性和不確定性的漠視。」（Bakhtin，1984：61，原文斜體）
而這些皆為杜斯妥也夫斯基主要描繪的對象，所以他「總是描寫一個站在最後決 定的門檻上，在一個危機的時刻中，處於自身靈魂的一個不能完成──且無法被 預先決定──的轉捩點上的人」（Bakhtin，1984：61，原文斜體）。對此，董啟章 曾有過類似的說法：
在迷信「進步」的意識形態底下，作家曾經被譽為「靈魂的工程師」。 這說法假設了人類心靈的機械性和可操控性，變相否定了心靈的存在，
並把文學變成技術或手段，以達至某種「靈魂」的改造。（董啟章，2014d：
116，斜體外加）
董啟章將史達林（Joseph Stalin）的著名隱喻顛倒過來，當作對人類靈魂存在 命題的否定，因為對前者來說，「靈魂這回事是沒法建構的，它是絕對地內在也 因而無從證實更遑論製作和操作的」（董啟章，2010b：103）。在這個同調的前提 下，兩人在小說寫作上也有可比擬之處。巴赫金（1984：85）亦曾明確地指出杜 斯妥也夫斯基的小說主角是「觀念的人」（a man of the idea），而不是人物性格、
氣質、社會或心理的典型。「一個充分有力（fully valid）的觀念的乘載者必得是
『人之中的人』。」（Bakhtin，1984：86）反過來說，在杜斯妥也夫斯基那裡，人 若要超越一己的「物性」（thingness）並成為人之中的人，「只有進入純粹和未完 成的觀念領域，亦即只有當他已經成為一個無私的（unselfish）觀念的人」（Bakhtin，
1984：86）。此為杜斯妥也夫斯基描繪觀念的第一項條件。
巴赫金引用小說文本描述杜斯妥也夫斯基小說中主要人物的共同特性，指出 他們都在「思索並探尋更高的（higher）東西」（Bakhtin，1984：87）。在他們心 裡都有種「偉大但懸而未決的思想（thought）」（Bakhtin，1984：87），而他們首 先需要「弄清楚思想」（Bakhtin，1984：87）。至於前面提到的無私並不是指涉一
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種特質，也不是對行為的外部定義，而是「表現出他們真正的生活在於觀念的領 域中；觀念性（idea-ness）和無私可以說成了同義詞」（Bakhtin，1984：87）。
隨之而來描繪觀念的第二項條件便是「對人類思想的對話本質、觀念的對話 本質的深刻理解」（Bakhtin，1984：87）。
觀念不是生活在某個人的孤立的個人意識中──如果它只停留在 那裡，則會衰退以至死亡。只有當觀念進入與其他觀念、與他人的觀念 的真正對話關係時，它才能開始活現，亦即開始成形、發展、找到並更 新自己的語言表現，催生出新的觀念。（Bakhtin，1984：87-88，原文斜 體）
易言之，觀念是「個體間與主體間的」（Bakhtin，1984：88），或可說是「不 同意識之間對話的共享聖餐（communion）」（Bakhtin，1984：88，原文斜體）。巴 赫金進一步定義：「觀念是在兩個或數個意識之間的對話交集點上發生的活現事 件（a live event）。」（Bakhtin，1984：88，原文斜體）我們將在《啞瓷之光》中，
看見許多地方恰好呼應了巴赫金筆下的杜斯妥也夫斯基式寫實主義。進而言之，
我們也將碰觸到董啟章和巴赫金的分歧點，當中主要凸顯出歌德與杜斯妥也夫斯 基的矛盾處。分析至終，我們更將主張董啟章跨越了巴赫金的文學評論，直面文 學創作走出不同於歌德和杜斯妥也夫斯基的路線。