（二） 真實的轉向
2. 時間與生活
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董啟章轉身離開這個憂鬱的樂園，同時也在創作方向上有了明確的轉向。
在這個時代的轉折或者斷裂上，「想像的考古學」有其是適切性甚 至是必要性，但卻未必能成為過渡的橋梁，或者面向未來的基礎。「想 像的考古學」建基於「終結」，而我們同時需要關於「開始」或「起源」
的探究。這樣的探究有助於我們發現「新生」的可能性。「想像的考古 學」在這方面無能為力，只能陷入先前所說的「不得已而又不可能」的 困局裡。我們需要由「考古學」到「語源學」的轉向，尋找意義的起點 和流變，在歷史建築不斷倒塌的現場，通過文學予以不斷重建。（董啟 章，2011a：341）
2. 時間與生活
這個轉向暗示之後的董啟章將往「自然史」的路徑寫作。但自然史還有一些
「前置作業」需要準備。董啟章必須一一克服之後才能起手擘劃巨幅的長篇小說。
2000 年之後，董啟章有感於上述寫法的侷限，無法再進入另一個層次，同時又對 於寫之再三的城市、歷史等主題心生厭倦（董啟章，2002a：5）；於是，他便回過 頭去寫了幾篇傳統的中短篇小說。他在 2002 年出版了《衣魚簡史》一書27：
短篇〈衣魚簡史〉（2001）似乎就是這系列「想像的考古學」的虛 無總結──被窒礙的欲望，從後面進入而無法完成的性交、荒廢的圖書 館、被蟲洞穿透的紙頁、以建築物或者墓碑的姿態沉入海底的滿架的書 本。（董啟章，2010b：100）
27 書中收錄〈衣魚簡史〉、〈愛情淪陷記事〉、〈永盛街興衰史〉、〈那看海的日子〉、〈美麗人生〉、
〈靜靜的堅持〉、〈溜冰場上的北野武〉等七篇小說。但其中〈愛情淪陷記事〉和〈永盛街興衰史〉
兩篇是寫於 1995 年，故在內容和分期上應屬於「V 城系列」的城市、歷史書寫的作品。
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在「想像的考古學」系列之後的作品中不難看出董啟章力求突破的痕跡。例 如，在〈那看海的日子〉中，主角「我」虛構了她和妻子戀愛的「史前史」。
我想知道的是，在各種令人沮喪的相對性、可能性、偶然性之中，
有沒有一種絕對的、肯定的、本質的，必然如此的東西。（董啟章 2002a：
100）
主角設想著如果自己早就遇見過，或是重新遇見現在的妻子，會不會有相同 的結果？而遇上的又會是怎樣的她，是更本真、更神秘，還是完全不同？或者只 不過是回憶的產物、神話的虛構？
他宣稱隨意選擇了大學剛畢業的 1989 年作為時間轉捩點。那是六四天安門 事件的前夕，也是他結束了四年戀情的時刻。他來到偏遠的沙頭角海邊租了一間 房子，遠離正在發生的那「大得我沒法理解和承受的」（董啟章，2002a：101）歷 史現實，以及城市的一切。他在那裡遇上了將會成為他妻子的 15 歲女孩黃練仙。
主角百無聊賴地在鄉土中進行沒有實際目的的考察。出於某種熟悉感，他主 動向村裡的女孩問路，發現她小小年紀竟然通曉該地的歷史、文化，彷彿在那裡 生活了上百年。主角雖然讀過本土的歷史和文學，但覺得歷史都是半真半假或全 部虛假的。15 歲的少女黃練仙卻翻轉了他的命題：「如果全都是真的呢？」（董啟 章，2002a：107）缺乏世事體驗（包括愛情）的主角對於女孩的見多識廣深感好 奇，但「她沒有回答我，好像這些不是知識，而是與生俱來的東西，不知道的人 反而是天生殘障。」（董啟章，2002a：111）即使他向女孩借來黃春明的《看海的 日子》翻讀，卻依然無法和女孩一樣感同身受，亦即無法理解文學傳達的生命意 義。後來兩人越走越近，女孩似乎有意向他敞開心胸，共享秘密與神秘，但他卻 因懦弱而陷入殘酷的沉默。他又退回自己的真空裡。
在他欲走還留之際，再次遇上了黃練仙。練仙約他坐船去看十年一次的太平 清醮。這次他決定專注做些真正的考察。他開始對村里的人有了關心，替他們拍
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照，將談話內容做成筆記。太平清醮是禳災祈福的儀式，期間會有搶花炮、問杯、
神功戲等項目。搶到花炮的人可以拿一座神像回家，待下一屆再把神像送回去，
叫做還炮。主角問練仙他能不能也去搶，練仙淡然回道：「搶完要還的，你打算 在這裡住十年你就去搶吧！」（董啟章，2002a：131）
神功戲開始了。正戲是《再世紅梅記》，講的是一個借屍還魂的愛情故事。
書生裴禹遇上賣身給奸相賈似道的倩女李慧娘。裴禹一見傾心，慧娘忍痛拒絕。
慧娘為了迴護書生而和霸道乖戾的賈似道衝撞，竟被活打至死，藏屍於紅梅閣。
無巧不成戲，裴禹又遇見和慧娘容貌相仿的女子盧昭容，兩人情意相通，再被賈 似道從中阻撓，要索昭容以替慧娘。後來兩人分隔，昭容因過度思念而魂斷；慧 娘便借屍還魂，梅開再世。「我們約定在先，待我借昭容之身相見之時，我笑三 聲，哭三聲，細數離情，暗誦梵經，以證是我。」（董啟章，2002a：138）出真入 幻的效果開始堆疊。主角和練仙都走進了戲中，扮演著裴禹和慧娘，訂下了誓約。
此時，小說是作為董啟章和妻子兩人的「史前史」書寫的，並以「戲中戲」的情 節呈現出來，從而藉著虛構的重複發生造就一種宿命的真實感。
另一方面，在這段隱喻虛構效果的「戲曲時光」中，主角和練仙兩人亦彷彿 能夠藉此「暗通款曲」，完成一種「雖然我們事實上什麼也沒有說過」（董啟章，
2002a：139）的秘密共謀。這似乎暗示小說的虛構可以打開某種象徵交換的場所，
又或者我們總是必須踏入虛構的領域方能進行現實中不可能的交換：
自從去過那次醮會，我和她之間產生了類似那一晚的黑海的東西。
在黑海上我們坐同一條船，因而感到親近，但在黑海上我們無法說話，
因為黑海是沉默的。（董啟章，2002a：139）
考察接近尾聲，區內只剩下主角刻意推遲探索的古道和那個叫做鎖羅盆的地 方。終於他還是前往一探究竟，揭開其中的秘密。那裡是個廢村，主角油然升起 親密之情，卻撞見令他暈眩的陌生。
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我突然發現，前面的一雙影子，那荒屋中擁抱的青春男女，和我無 關。我是在外面的，是一個不速之客，一個偷窺者而已。（董啟章，2002a：
143-144）
這裡就是虛構技法的秘密：確定親密的關連性頓時就能變成可疑陌生的無關 係。但終究，在這些不相干的構成中還是有著相通的可能，就像那個鐵道的意象。
練仙曾帶著他去尋找廢棄的鐵道。荒野草地中，湮埋著七八十年前通往城市的鐵 道。主角最終發現這不只是虛構的遊戲，單純在小說裡談情說愛，任意地消費真 實人生，而是需要約定的等待和真摯的禱告，並容許其中有沉默的空白。「我永 遠也記得，那年夏天，我和練仙在這個假的鄉土相遇，但我們卻找到了真實的東 西。」（董啟章，2002a：147）小說的最後，董啟章補述了一段兩人初遇的「現 實」過程，而當讀者來到此時，這段相遇才有了必然如此的感覺。
如果說〈那看海的日子〉是董啟章改寫他的「現實經驗」，那麼〈美麗人生〉
便是他改寫自己的「文本經驗」。他重新思考自己一直在寫些什麼，以及這些作 品和他自己的關係。觀看日劇《美麗人生》的感動讓他體悟到「智者的嘆息、青 澀的寫作、通俗劇的場面和真實經驗的傷痛──彼此之間也許並無共通主題，但 卻有相生的效應。」（董啟章，2002a：154）他決定逆向理解卡爾維諾的邏輯──
書寫變成作者及其經驗的障礙；也就是說，他認為可以藉重寫來破壞〈快餐店拼 湊詩詩思思 CC 與維真尼亞的故事〉的結局。他轉而在游泳池空間中延續他們的 互動，阻止過去的自己「為了青澀感傷情調而輕待一個生命」（董啟章，2002a：
156）。透過這類改寫，他讓角色死去的經驗再死一次，「以毀滅的毀滅來印證生 之可能，真之可能，情感之可能。」（董啟章，2002a：155）作者在寫作過程中插 入了許多反思的意識。或許可以說，這個時期的創作是普魯斯特（Marcel Proust）
的影響開始發酵的階段。以下這個段落可以作為例證：
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小說，也許就是為了滿足人在無可逃脫的時間中生存的盼望和遺憾，
那永遠無法消解的矛盾。小說的本質可能無他，它就是時間，是時間本 身。這是我從普魯斯特學到的可貴真理，關於自我救贖的可能的真 理。……我們以為自己在閱讀意義，在激盪情緒，事實上我們只是在取 替我們的經驗，代之以另外的一個時間。那麼，寫作固然如卡爾維諾所 說，僵化了、扼殺了活潑生猛的經驗，但也如普魯斯特所說，重拾了、
再造了一逝不反的光陰。（董啟章，2002a：173-174）
「時間」將是往後董啟章長篇小說寫作中的重要面向。除此之外，這個時期 的董啟章還有另外一個關注的面向，即「生活」。他在〈靜靜的堅持〉中有這麼 一說：
我們對小說的渴望有時候實在太貪婪。我們嗜讀情慾的挑逗，愛恨 的折磨，生死的沉思，家國的感懷，卻對日常的人生興趣缺缺。（董啟 章，2002a：191）
我一邊寫，一邊有這樣的感覺，那就是，這是個可以容納很多不同 人物和故事的小說，因為它說的不止是某方面的追求和失落，奮進和障 礙。我想，它是關於生活本身的，關於如何生活下去這非常基本的事情。
（董啟章，2002a：205）
從「生活」的面向中又可衍伸出對「他人」的關照。董啟章認為，如果小說 是在創造一個世界，那麼其中絕對不可能只有一種聲音。世界必然是多聲道的、
多觀點的。單一觀點無法構成一個世界，因此小說世界已經預先容納他人的視野。
當我開始寫一些以「個人」為焦點的作品時，才是開始尋找「他人」。 因為在「整體」的「歷史」、「城市」書寫裡，「他人」是抽象的，只是一
當我開始寫一些以「個人」為焦點的作品時，才是開始尋找「他人」。 因為在「整體」的「歷史」、「城市」書寫裡，「他人」是抽象的，只是一