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是在真實的歷史時間中完成，伴隨著歷史時間所有的必然、完滿、未來，
以及其深刻的時空體性質。（Bakhtin，1986：23）
在此，所謂「真實的歷史時間」即是董啟章後來的歷史觀點，也就是他所謂 的「自然史」，超越了狹義的政治、經濟和社會史等既有觀點。這樣看來，「自然 寫實主義」可以說是在自然史的時空拓展中，對於真實的捕捉與建構。而所謂的 成長，對於董啟章來說則還需要包含超越歷史的主體行動，轉化客觀現實。情形 正如同王德威（2010：14）所言：「無論如何，『教育成長小說』總透露出一種時 間的過渡感覺，還有知識、情感、社會主體流動不羈、與時俱變的可能。」
又進言之，本論文的主要研究取徑並非是要將董啟章的《自然史三部曲》限 制在巴赫金的小說理論框架下，反而是欲將董啟章與巴赫金擺在同等的理論地位 上，後者一開始是理解前者的進路。循此方法，讀者將會發現董啟章的小說創作 逐步超越了巴赫金的小說理論，因為其作品已內涵反身的評論，針對小說寫作本 身提出創新的觀點。大抵而言，我們將在正文各章之間分階段點明董啟彰與巴赫 金兩者詮釋歌德小說的區別所在；質言之，首先在《天工開物》中人類轉化自然 的層面被擴大深化了；然後在《時間繁史》中時空體依賴文物／他人的中介被具 體展示了；最後在《學習年代》中當代文化境況下的成長可能性被反覆探問了。
（三） 複調小說與對話性
若再深究成長小說中的成長方式，則我們可以說董啟章小說人物的成長有很 大部分是由對話（dialogue）促發和引導的，而對話又包括了主體與他者的對話
（主體內／外的）、不同時空、聲部之間的對話、文明與自然的對話等等。在《學 習年代》中，讀書會討論著《威廉邁斯特的學習年代》。其中阿志對於這部偉大 的成長小說有如下的理解：
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大家可能會覺得裡面充滿著枯燥的長篇大論，甚至常常有說教的口 吻。這是一種錯覺。事實上，歌德最反對的是說教式的作品。所以，我 們更適宜把它理解為一個辯論式或者對話式的小說。（董啟章，2010：
131-132）
然而王德威（2010：18）對於《學習年代》的評論，卻正好對反於阿志的看 法：
話說回來，《學習年代》還是可能讓讀者覺得若有所失。董啟章無 疑是個專志（也專制）的作家，然而他太一本正經，總是切切的要教給 我們點什麼。我以為擺動在物種進化和倫理學之間，小說對抒情審美的 要求顯得單薄。董曾強調在思維話語的最精密處，詩意可以油然而生。
從前述的中國詩學立場來看，我們也可以問，是否在「開物」的辯論之 上，還有「感物」的問題需要照顧？……的確，他的人物情感糾紛是夠 複雜的，性愛描寫是夠刺激的，但寫來總似有所為而為，仍嫌不夠（栩 栩如真的）自然。
這段話透露出王德威對於小說的美學要求仍然是經驗主義式的「自然」與「逼 真」。但正如本文希望已明確指出的，若不考慮到董啟章特殊的小說本體論，以 及對於小說話語的匠心獨運，那將很容易錯過他小說中豐富的對話性格。在此，
杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的複調小說（polyphonic novel）又將有助 於我們理解《自然史三部曲》中對話性的關鍵作家。首先，根據巴赫金的定義，
複調小說的主要特性即是兼容眾多獨立的人物聲音，並且這些人物的聲音無法被 合併為單一觀點或從屬於作者意識（Bakhtin，1984：6）。而對話則是指涉這些聲 音與意識的互動原則和形態。在這一點上，我們可以說具有對話性的小說通常比 只有獨白性（monologic）的作品要來得「客觀」或「寫實」，因為它們按理將不
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會迫使真實屈從在作者的統合意識底下。
由此觀之，阿志對於歌德作品的讀法便弔詭地近似巴赫金對於杜斯妥也夫斯 基的解讀：「這甚至看起來就像是杜斯妥也夫斯基小說裡的人物們，全部講著同 一種語言，也就是作者的語言。」（Bakhtin，1984：182）巴赫金進而指出問題的 癥結在於「這些風格和方言在作品中被並置或對立時所採取的對話的角度」
（Bakhtin，1984：182，斜體外加）。
若按前引，世故的讀者肯定會追問：這看似被懸置、隱沒的作者聲音不仍是 一種作者的設定、操作嗎？而這也確實是複調小說中對話性的隱藏核心，亦即揮 之不去的作者自我問題。依思想脈絡，巴赫金起初是圍繞在哲學、美學與倫理學 的問題上展開期研究生涯，接著才轉進到早期的杜斯妥也夫斯基小說研究，然後 經過中期研究了歌德和拉伯雷的小說之後，到了晚期又回頭針對杜斯妥也夫斯基 做了些許修正與補充。在研究早期，巴赫金持續關注的問題正是藝術作品中作者 與主角的關係。他大致上認為，若主角要能夠獲得自己的聲音，則作者必須外在 於主角；然而，若是作者想要外在於主角，那麼他須先外在於自己。我們只要反 身性地理解前述的複調與對話原則便不難掌握這看似迂迴纏繞的邏輯。這是說，
作者首先要能夠和統一的自我意識對話以便製造分裂，小說中眾多人物的獨立聲 音才得以建立真正的對話關係。換言之，作者和自我對話是小說美學的倫理要求 或謂門檻。這種內在的對話不只是懺悔錄或傳記類文學中那種自動地退縮到同一 意識之中的自我追憶，反倒是小說作者宿命地遇見自我內在的差異他者，或者說 總是戴著他者面具的無我。
巴赫金在杜斯妥也夫斯基的研究中指認對話是個「存有論範疇」：「存有，巴 赫金主張，必然包含人與自身和他人的對話」（Tihanov，2000：81）。在自我意識 之中，同一性（identity）總是被體驗為一種分散的、未完成的過程，因此自我意 識永遠是無邊界的（Morris，1994：88-89）。於是，我們必須深入存有、意識、
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35 針對這點，劉康（1995：211）補充了巴赫金和盧卡奇（Georg Lukács）的根本區別：「盧卡奇 把主體的自覺意識看成為一個封閉的、黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）式的精神由主客 對立走向主體復歸的自我實現過程，而巴赫汀卻把主體意識看為自我與他者的對話、交流，確立 主體在與其他主體間相互關係、相互交換的位置。」
36 較公平地說，董啟章小說重視對話性的傾向最早在其處女作〈西西利亞〉中便有跡可循。
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欲出（或已成過去）的未來。第五章綜述《自然史三部曲》之間幾個關連的主題，
例如作者與人物、自我與他人、自然與人文、存在與世界，總結董啟章和巴赫金 在小說理論上的對話，以及前者的小說作品帶給當代讀者的啟發。
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