第二章 《天工開物》與內在對話性
二、 物件的溝通：自我的對話與分裂
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二、 物件的溝通：自我的對話與分裂
在真實世界的那段時日裡，栩栩曾經好奇「作家─我」除了小冬的故事，還 寫了些什麼。「我」將作品讓她翻看，她卻只問：「也都是寫別人的故事嗎？裡面 沒有你自己？」（董啟章，2005a：376）「我」表示沒錯，但「也不可以說沒有我 自己」（董啟章，2005a：376）。栩栩再問：「為什麼不寫自己，不寫關於自己的故 事？」（董啟章，2005a：376）「我」則回答自己正剛開始寫。這裡指的可能是第 二聲部所寫給栩栩的故事，也可以包含第一聲部，因為這同時也是他的故事。但 可以確定的是，第二聲部是以倒敘的方式，在栩栩離開真實世界前後，寫下的只 能單向寄出的一封封故事信。
栩栩，我淘淘不絕地向在另一個可能世界的你說著這些古老故事，
企求得到你的理解與同情，但這會不會像人類向無邊的宇宙發射電波，
企圖和外星文明接觸一樣，渺茫而且純屬虛妄？（董啟章，2005a：41，
原文斜體）
每一篇故事由一個具代表性的技術物作為誘發聯想的主題，連結到「我」的 家族歷史與自身成長經驗。談起這些過時的時代產物，不免讓人以為作者藉此緬 懷往昔的美好。然而縈繞其中的，卻絕非懷舊而是反懷舊的氛圍：「……敘述裡 的美好成分就如淘金盤裡的小小金粒，是時間之流裡稀罕的撈獲，而累積更多的，
是無用的沙石或者腐朽的物質。」（董啟章，2005a：242）至於這些朽爛與沙石，
「如果無法完全沖擦，就必須誠實地面對」（董啟章，2005a：242）。此外，這樣 的 「個 人物 件史」，並非貼著史實鋪 展 ， 而是 抒發 個人對物件 的「挪 用」
（appropriation），亦即挖掘物件對於個人不僅是集體象徵的意義：
這些個人的階段和集體的階段在很多地方並不對應，有時參差，有
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時先後，有時跳斷，有時反向。不過，個人生命總不會和事物發展完全 脫離，兩者總是必然互相關聯反映，有時事物限制了個人的可能，決定 了個人的命運，但有時個人卻可以改變事物的用途和功能，因而為事物 和為自己的人生創造新的意義。栩栩，這就是物件史最奇妙的地方。（董 啟章，2005a：67-68）
然而，這同時也是獨裁者在序文中點出並批評的，這本書「是一本自我的書」：
作者企圖通過主人公的家族傳承和個人成長的敘述，來確立自我的 形象。最終顯現出來的是無限的自我膨脹，竟然到了一個除自我之外並 無外部真實的地步。也因而沒有他人的存在。（董啟章，2005a：4，原文 斜體）
獨裁者認為不論是「人物」栩栩還是敘事者「真實」的父祖輩與成長夥伴們，
「幾乎都只是包含在自我的想像中的角色」（董啟章，2005a：4，原文斜體）。唯 一讓他覺得稍顯新意的，「在於它把創作者的自我置放於多重的『可能』的中心，
造成自我膨脹，也同時難免於自我分裂。」（董啟章，2005a：5-6，原文斜體）並 且，他也藉此指出：「『可能』於是就成為了時間，成為了體驗的本質。它成為了 主題，也成為了形式。」（董啟章，2005a：6）
在上一小節中，我們已清楚看見作為作者的「作家─我」對於自己創造出來 的人物栩栩的態度：作者與主角彼此處於一種無法互相掌控的（無）關係，而最 後主角憑著自己的想像意志成為了另一個可能的作者。這一循環暗示著作者無法 自外於創造的對象，因為其自身亦是創造的產物，有其無法擺脫的遺傳、繼承。
而在這些遺產中亦包含了想像的能力，因此作者唯一可能突破循環的方式，便是 透過想像來創造不同的「可能體驗」（董啟章，2005a：5）。獨裁者的批判主要是 認為在這個過程中，作者並沒有遭遇任何真實的他人，僅僅是自我的想像或想像
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的自我。獨裁者對於自我／他人必須相互外在的嚴格區分暴露了他思考中的盲點，
這部分我們將在下一章進行進一步的討論。而他的意見在此恰好是一種反面的提 醒，確實《天工開物》中沒有真實的他人，黑騎士似乎也沒有意識到這一點，但 充斥其中的自我膨脹以至分裂也許正是對話的前提條件。
另一方面，如同前節陳述的，栩栩和「作家─我」在小說中實際上是嚴守作 者與主角的界線的。這一點服膺巴赫金在〈作者與主角〉中的信念。巴赫金認為，
「 藝 術 作 為 文 化 的 一 部 分 應 當 被 視 為 一 個 自 主 的 領 域 ， 有 其 自 身 的特 性
（specifica）」（Tihanov，2000：36，原文斜體）。正因如此，他才把從杜斯妥也夫 斯基到別雷（Andrei Bely）等俄文作品中常見的「作者危機」視為「一種將美學 文 化 邊 界 （ boundaries ） 相 對 化 的 過 程 ， 並 且 致 使 原 先 獲 得 保 證 的 外 在 性
（outsideness）位置不再穩固」（Tihanov，2000：36；Bakhtin，1990：203）。其 結果是，美學被問題化為倫理學的後設意識，在小說中則體現為「主角佔據作者 的位置」（Bakhtin，1990：17-20）：
主角對於對象的情緒─意志態度，以及他在世界中所採取的認知─
倫理位置，對於作者來說是如此權威，以至於作者無法從主角以外的任 何觀點來看待這個對象的世界，同時也不能在主角的生命事件之外的任 何方式體驗事件。作者無力在主角之外找到任何具說服力且穩固的價值
（axiological）支撐點。（Bakhtin，1990：17）
這裡巴赫金的前提是具體誠實的，意即作者是在主角之外創造主角：「作者 不僅在主角的視域、也在主角自身原則上無法觸及的視域上比他所見所聞更多；
這是作者在與主角的關係當中必須承擔的位置。」（Bakhtin，1990：13）因此，
所謂「主角對於作者來說如此權威」這句話首先必須被理解為「主角完全受制於 作者」，如同真實世界與想像世界的外在區分。其次，「作者無法在主角之外」的 意思就必須理解成「作者無法在作者之外」。「當然，」巴赫金同時又補充道：「為
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了能有一個藝術的整體，即使是未完成的整體，必須找到某種具有完成作用的要 件，因此也還需要在某種意義上置身主角之外。」（Bakhtin，1990：17-18）
在作者─本人（author-person）的美學的自我客觀化為主角的情況 下，往自身的回歸便不應發生：因為作者─他人（author-other），也就是 主角的整體必須保持為終極的整體；作者必得徹底與主角──與自身
──分離，且要以純屬他人的價值來界定自己，或者更確切地說是在自 身中看見另一個人，並貫徹為之。（Bakhtin，1990：17，斜體外加）
其三，巴赫金的外在性思考最終是要指出：作者首先必須外在於自己，承認 自己的書寫總有不能掌控的部分；這樣，主角才有可能脫胎於作者，從而小說才 有可能是小說，否則倒成了一般意義上的哲學論文或懺悔錄了。以上有關作品創 作的機制闡明正好呼應了董啟章小說敘事中作者與主角的循環關係，結果使得作 者所面臨的問題也就是主角的問題。正如巴赫金的迂迴論證，董啟章也是透過「我」
和栩栩來「質疑作者能夠置身真實生活之外並完成它的權力」（Bakhtin，1990：
203），亦即意圖在此首部曲中遂行上節提出的美學主體倫理。這意涵著，藝術要 進到生活之內，而為了做到這一點，小說（或作者／主角）就必須在小說（或作 者／主角）之外：作者和主角的辯證遇到了綜合的短路，因而只得各自轉向自身 的內部開放獨特的域外，才有可能再度相遇在共同視域上。於是在第二聲部中，
我們看見黑騎士的自我膨脹與分裂呈現為主角「我」的雙重遺傳與創造：
在文字工場的想像模式裡，我同時繼承了正直人和扭曲人的遺傳，
創造了阿爺董富，阿嫲龍金玉，爸爸董銑，媽媽何亞芝，以至於我，練 仙，啞瓷，如真，和我們的下一代，所有可能世界之間的，一脈相承的 線索。（董啟章，2005a：457，原文斜體）
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別生活在三個並存的可能世界。（董啟章，2005a：40，原文斜體）7值得注意的是，正直人和扭曲人除了作為對比的主體模式，同時也被「我」
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暗示和代碼」（董啟章，2005a：53）。不諳男女之事的董富，和龍金玉一人戴著 一顆耳筒共聽收音機，「他希望她會喜歡這玩意。這是他唯一可以判斷的訊息」
（董啟章，2005a：35）。龍金玉笑了，董富便「摘下自己的一邊耳筒，給龍金玉 戴在另一隻耳朵上，像人家給愛人戴上訂情鑽戒」（董啟章，2005a：35）。他靜 靜地看著她，「沒有說話，但又好像已經傾吐千言萬語」（董啟章，2005a：35）。
所以就算是稱為正直人，董富內心也有幽微曲折的東西。……董富 不相信超自然的事情，但卻無從得知，董富有沒有確認自己是一個不可 知論者或是無神論者的思考層次。也許董富從沒有想過國家或者神這些 抽象層面的東西。他只是對事物好奇，驚嘆於事物運作的原理，享受製 造事物的快樂。（董啟章，2005a：31-32，原文斜體）
婚後董富研製出一台手提無線電收發機，「用來和妻子玩電碼傳送的遊戲。
那是董富懂得的唯一遊戲」（董啟章，2005a：55）。因董富工作繁忙，又抗拒講 電話，於是這是他們兩人間另類的「說話」方式。後來抗戰爆發，龍金玉在這場 戰爭中過世。董富帶著兩個孩子從廣州到殖民地 V 城定居下來，龍金玉便是來 自那座城市。從此董富「拒絕一切後來出現的事物，他的時間停在龍金玉二十四 歲那一年」（董啟章，2005a：66）。
關於董富，一切說來就是這樣簡單。但簡單不代表易於理解。相反 地，阿爺董富的簡單有太多留白，直接的字詞底下蘊藏太多解讀的方法。
董富固守著他那沉默的簡單，用簡單來掩蔽內心的秘密。
我嘗試把董富的故事想像成順時序的簡單直線圖景，卻想不到原來 那是個迷宮。（董啟章，2005a：54-55）
父親董銑和母親何亞芝的相遇，則是因為兩通間接的電話。董銑繼承了董富