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一、明付評韓理論之復古與重情
(一)明付批評的復古現象
明代初期，大約永樂年間開始，文壇由「三楊」（即楊士奇、楊榮、楊溥）
的「台閣體」主導，形成一股講究雍容典雅、歌功頌德、浮靡的詩風。到了弘治 時，宰相李東陽主文柄，主張以聲調論詩，重視詩法，強調「格律」，提倡雅正 和諧的聲調之美。但李夢陽倡導以「詩法」入手，力圖以盛唐雄渾豪壯的詩風來 振作委靡不振的詩壇，與何景明率先以「復古」為號召，主張「文必秦漢、詩必 盛唐」，並與當時一些文士號稱「七才子」，此即明代以「復古」為旗幟的「前 七子」。後來又出現了李攀龍、王世貞、謝榛等為首的「後七子」。前後七子主 宰明代詩壇長達百年之久，因此「復古」就成了明代文壇最重要的文學思潮，因 此，明代詩學理論與批評自然也帶著「復古」的標準與尺度。
雖然，明代的文學批評帶著強烈的「復古」色彩，但是在詩話、詩論、詩評 等等文於批評著作方面，在整個文學批評史上卻有著長足的創建與進步。吳文治
《明詩話全編》前言說：「詩話發展到明代，形成了中國詩話是上繼宋詩話之後 的第二個高潮。不僅詩話數量多，且涉及面廣，前人論述的不少詩歌理論問題也 有不同程度的向縱深拓展。」503而關於唐詩的研究與批評，在明代也得到較為全 面與詳盡的關照，誠如孫春青在《明代唐詩學‧引言》中所說：「唐詩學演進的 過程是一個不斷展開過程，也是一個不斷充實增加新元素的過程，新的觀念可能 在對舊觀念衝擊中產生而後共同完成著唐詩學史的沈澱。」504因此，唐宋兩代的 復古，再加上有明一代的「文必秦漢、詩必盛唐」，復古到明代真可說是集大成 者。
基於以上推論，明代的韓詩批評也在形式上的帶有復古的論辯，本部分將列 舉兩方面：「吐詞暗與古合」505與「不啻村學究語」506之看法差異；「不失唐詩 聲調」507與「神韻全乖」、「漸流外道」508之不同評議，來呈現透過明代的復古 鏡片所看出的韓詩究竟如何。
503吳文治《明詩話全編》（南京：鳳凰出版社，2006 年）頁 1
504孫春青《明代唐詩學》（上海：上海古籍出版社 2006 年）頁 3
505（明）蘇伯衡《蘇平仲文集》卷四，收於《四部叢刊正編》（台北：台灣商務印書 館，1979 年）頁 56
506（明）王世貞《全唐詩說》（台北：廣文書局 1971 年）頁 17
507 （明）李東陽《懷麓堂詩話》，收於《明詩話全編》（南京：鳳凰出版社 2006 年）
頁 1643
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1. 「吐詞暗與古合」與「不啻村學究語」之看法差畨
明初蘇伯衡在〈古詩選唐序〉中說：
唐之詵，近古而尤渾噩，莫若李太白、杒子美。至於韓退之，雖材高，欲自 成家，然其吐辭暗與古合者，可勝道哉。509
根據郭紹虞《中國文學批評史》中所言，明初的詩論一開始是宋濂與方孝孺 為主的「學者之詩論」，但是因為立論稍偏，所以對後世的影響也較少。宋濂主 張「詩文本出於一原」510，所以詩論與文論是相通的，所以既可以主張復古，又 可以主張宗經、明道，更可以明道，他主張欲救時弊，唯有師古，然而他所謂「師 古」與前後七子的主張不同，他是以儒家傳統理論為古，以《三百篇》為宗主，
這樣就與一般詩人的見解不同了。蘇伯衡是曾任翰林編修學者，宋濂致仕後又推 薦他接任自己學士之位，可見蘇伯衡的詩學理念應該也受到宋濂的影響。是故文 以載道的韓愈自是明初學者心目中的首選，是故蘇伯衡用「吐辭暗與古合」讚賞 韓愈古詩，反而不欣賞盛唐的李、杜，這樣有違常理的舉動，其實只是「復古」
詩學思想的表現罷了。
名列後七子之一的王世貞在《全唐詩說》中說：
人謂唐以詵取士，故詵獨工。非也。凡省詴詵，類鮮佳者。如錢貣《湘靈》
之詵，億不得一；李肱《霓裳》之製，萬不得一。律賦尤為可厭。白樂天所載《玄 珠》《斬蛇》，並韓、柳集中存者，不啻村學究語。511
明代嘉靖、隆慶年間，謝榛、李攀龍、王世貞等人結社，文壇上再次掀起了 一個復古高潮。這就是「後七子」。大陸學者朱易安指出：後七子的唐詩觀並不 完全一致，論詩主張也大相徑庭。但總體上仍然可以看出兩條清晰的脈絡線索：
一條是承前七子舊說，嚴格遵循傳統格調派唐詩觀的途徑；另一條是對傳統格調 派唐詩觀的修正和改良。512王世貞是後七子之一，屬於對「格調派」修正改良的 那一條脈絡，他的主張重新高揚崇尚盛唐的詩學理想，將李東陽與前七子的「格 調說」加入了審美的層面，不只注重作品的詩法之「格」，更重視骨氣之「格」；
不只重視聲韻之「調」，而更加上風調之「調」。是故在明初是「吐辭暗與古合」
508 （明）胡應麟《詩藪》（台北：廣文書局，1973 年）頁 224，245
509 （明）蘇伯衡《蘇平仲文集》卷四，收於《四部叢刊正編》（台北：台灣商務印書 館，1979 年）頁 56
510 （明）宋濂《宋學士全集》卷十二〈題許先生古詩後〉，收於《明詩話全編》（南 京：鳳凰出版社 2006 年）頁 75
511 （明）王世貞《全唐詩說》（台北：廣文書局 1971 年）頁 17
512 朱易安《唐詩學史論稿》（桂林：廣西師範大學出版社 2000 年）頁 162
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的韓詩，到了王世貞口中卻變成了「村學究語」，這其實反映著明代「格調派」
詩學理論的成長以及「復古」理論偏向審美鑑賞的轉變。
2. 「不失唐詵聲調」與「神韻全乖」、「漸流外道」之不同評議
前、後七子詩論之先聲是明初的「茶陵派」，而「茶陵派」以李東陽為領袖。
《四庫全書總目提要‧空同集》說：
考明自洪武以來，運當開國，多昌明博大之音。成化以徍，孜享太帄，多台 閣雍容之作。愈久愈弊，陳陳相因，遂至嘽緩仓遝，千篇一律。夢陽振貣痿痺，
使天下復知有古書，不可謂之無功，而盛氣矜弖，矯枉過直。513
這段提要說明了李夢陽文學復古的文化背景，這同時也可以回溯到李東陽
「宗唐法杜」理念的堅持因素，在這樣的背景與堅持之下，李東陽的《懷麓堂詩 話》被稱為「明初尊唐詩話的優秀代表」514，而從書中大量論詩之格調、聲律來 看，李東陽的詩學批評中所謂的「尊盛唐、宗李杜」，主要的學習在於詩的法度 聲調，也就是重視詩歌的形式沿襲。他在〈鏡川先生詩集序〉一文中談到詩與文 的差別：
詵與諸經同名而體畨，蓋兼比興，協音律，言志勵俗，乃其所尚。徍之文皆 出諸經，而所謂詵者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名屬同而體尚亦 各畨。515
從這段詩文理論中，可以看出李東陽對於詩歌的音律十分之重視，而音律、
格調也成了他心目中詩與文的為一不同。詩歌就是因為其聲調音律而具有不同於 文的音樂性，是故他對於「格調」的觀念幾近於對盛唐詩歌聲調形式的偏執。在 這樣的觀念之下，韓愈並不屬於盛唐，對於盛唐格調也多有變化，但韓詩在他眼 中仍是「不失唐詩聲調」的，他在《懷麓堂詩話》中說：
韓、蘇詵雖俱出入規格，而蘇尤甚。蓋韓得意時，自不失唐詵聲調。如《永 貞行》固有杒意，而選者不之及，何也？楊士帇乃獨以韓與李、杒為三大家不敢 選，豈亦有所見耶？516
513收於《景印文淵閣四庫全書》（台北：台灣商務印書館，1986 年）頁 1262-6
514 蔡鎮楚《中國詩話史》（湖南：文藝出版社，1994 年）頁 259
515 （明）李東陽《懷麓堂詩話》收於《明詩話全編》（南京：鳳凰出版社 2006 年）
頁 1664
516 （明）李東陽《懷麓堂詩話》收於《明詩話全編》（南京：鳳凰出版社 2006 年）
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元代楊士弘編有《唐音》這部唐詩選集，卻獨獨不選李、杜、韓三大家詩，
這使李東陽很不解。李東陽認為，雖然韓詩並不是那麼規矩於盛唐格調，但在他
「得意時」的作品，如社會寫實風格的《永貞行》，十分符合杜詩格調，應可視 為與李杜同等級的佳作。在這裡，李東陽看到的是韓愈類似於杜詩的一面，而稱 讚韓詩、為韓詩抱不平的理由是「不失唐詩聲調」的形式表現，此仍不離宗李杜 的主張及標準。
此外，有「末五子」之稱，以追慕前後七子得名的胡應麟，在其著名詩 學批評巨著《詩藪》中說：
太白有大家之材，而局量稍淺，故騰踔飛揚之意勝，沈深典厚之風微。昌黎 有大家之具，而神韻全乖，故紛拏叫噪之途開，蘊藉陶鎔之義缺。杒陵氏兼得之。
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又說：
唐大曆徍，五、七言律尚可接翅開仍，惟排律大不競。錢、劉以降，篇什雖 盛，氣骨頒衰，景象既殊，音節亦寡。韓、白諸仒雖才力雄贍，漸流外道矣。518 胡應麟雖為承繼「後五子」而興的「末五子」，但他的詩論在「格調派」的 色彩之外，又出現了後期格調派向「神韻」轉型的特徵。胡應麟評論唐詩注重「本 色」519，在他的詩學批評巨著《詩藪》中將各種詩的體格特徵介紹得十分詳盡，
除了詩體的體制規範外，他特別注重各體詩歌之風格特徵，他說：
甚矣，詵之盛于唐也！其體，則三、四、五言，仐、七、雜言，樂府、歌行，
近體、絕句，靡师備矣。其調，則飄逸、渾雄、沉深、博大、綺麗、幽閑、新奇、
猥瑣，靡师詹矣。520
他認為每個人都有自己擅長的詩體，而每一類詩體的風格也各有特點，例如：
古詵之妙，專求意象；歌行之暢，帉由才氣；近體之攻，務先法律；絕句之 構，獨主風神：此結構之殊途也。521
由此可知，胡應麟論詩是復古中的神韻派，較之「聲調律法」，更重「風格 神韻」，是故韓詩在他的眼裡是「神韻全乖，故紛拏叫噪之途開，蘊藉陶鎔之義 缺」的，而韓愈的律詩是「雖才力雄贍，漸流外道」的。
517 （明）胡應麟《詩藪》（台北：廣文書局，1973 年）頁 224
518 （明）胡應麟《詩藪》（台北：廣文書局，1973 年）頁 245
519 陳國球《胡應麟詩論研究》中說：「在胡應麟評歷代詩歌時，他有兩個不同的基準：
第一個是《詩經》以至漢詩的『古質』，其次是唐詩的『本色』。」（香港：華風書局 1986 年）頁 29
520 （明）胡應麟《詩藪》外編卷三（台北：廣文書局，1973 年）頁 479
521 （明）胡應麟《詩藪》內編古體上（台北：廣文書局，1973 年）頁 26
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（二）明付批評之仏省與重情傾向
（二）明付批評之仏省與重情傾向