布袋戲表演的特色

一、 角色  /  腳色(數) 

布袋戲的四聯白，通常以戲劇的角色(kak-sik)來分類。有人歸納出皇帝、奸 相、文官、巡按、狀元、武將、書生、隱士等十八類(呂理政，1991 : 227-230)，也 有人歸納出十六類(沈平山 1986 : 140-157)。陳龍廷認為「文官」、「巡按」等相近的 角色經常處於灰色地帶，並不容易區分，因此應當回歸布袋戲表演特質下可能比 較容易掌握 (2008 : 139-140)。

布袋戲的表演特質有兩點，一方面主演者與戲偶完全融為一體，包括主演者 的情緒、性格與思想等完全投注到木偶身上，而成為木偶的情緒、性格與思想。

如李天祿所說的「你拿起一個偶人，凝視他的臉，這樣看了約莫五分鐘，你的心 就開始向著他，說話也漸漸屬於偶人的」(施淑青 1985 : 167)。簡單地說，主演者 與劇中角色，及戲偶三者合而為一。幾乎所有臺灣布袋戲主演，都了解這種人偶 合一的基本道理：主演將戲偶當做真人看待，尋找其特殊的性格與說話的聲調，

如此觀眾才會將舞臺上表演的戲偶當做真人一般，為之感動流淚，為之日夜著 迷。

其次，主演者最重要本領，就是扮演各種不同角色的口白。主演除了操作自 己掌中的戲偶，及指揮後場樂師搭配之外，還須領導二手師傅操作其它的木偶。

如此複雜的工作原本繫於主演一人身上，後來為減輕負擔，主演只負責講口白，

而木偶幾乎都交由別人操縱。再怎麼分工，口白的工作仍然必須由主演親自表演。

口白表演可說是整齣戲的靈魂，這種分工狀態之所以能夠維持主演與木偶之間的 內在聯繫關係，最大關鍵就在於口白的訓練。口白技巧，是由「五音」的聲音訓 練中發展出來的。幾乎全臺灣的掌中班無論口白技巧好壞，都會琅琅上口提到「五 音分明」(ngoo2-im hun-bing5)。

據學者陳龍廷說他的五音知識，受益於五洲派的黃海岱、黃俊雄、廖萬水，

閣派的廖武雄、及世界派的柳國明等，提供他們個人表演的心得綜合而來的。所 謂五音，指大花、小花、小生、小旦、公末等五種腳色(kioh-siau3，腳數)的聲音。

腳色，是一種傳統戲曲的行當。布袋戲中的「小花」，似乎來自與「大花」相對 的稱呼方式。李天祿通常將這類戲偶成為「三花」(李天祿 1985 : 105)。這名稱應來 自亂彈的傳統：將花臉分為大花臉、二花臉、三花臉。大花臉，相當於明傳奇所 稱的「淨」，而三花或小花，相當於明傳奇所稱的「丑」(青木正兒 1982「1930」 : 532-533)。

布袋戲的表演特質之一就在於：主演一個人表演所有「角色」的聲音，如掌

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中劇團常見的對聯所說的「一聲呼出喜怒哀樂」。如果學會這基本的五種行當的 聲音之後「在加上鼻、唇、齒、舌、喉與丹田的音氣控制變換得法，一個人說十 幾種不同的聲調，應是不成問題的」(俞允平 1971 : 15)。

戲劇裡這五種傳統戲曲主要人物類型，依靠口頭文化的聲音差異、有限腳色 (腳數)的大分類，與無限角色(kak-sik)小分類的區辨，也就是語言學再鬆緊模型：

這種角色與腳色的不同，其實就是小稱詞(diminutive)/巨稱詞(augmentative)的 差異，他們之間的辨義，可能主要也是通過口頭性的語音結構來做區分：

跤數/腳數：kha 數 / kioh 數，形成人手、手下 vs.腳色、膽識的區辨，也就是 副語言學(paraliguistics)又稱輔助語言學，或身勢學(kinesics)：小指向下與拇指朝上 的對立。這組口頭傳統實詞：跤(骹)數和腳數的對立，涉及整個語音結構，可能 不是出自母音音量：/a/與/io/的差異，就是來自語音：/-h/的能量和效用，更勝於 語音「送氣」：/h-/的能量和效用之故。

相當於京劇生、旦、淨、末、丑的大花、小花、小生、小旦、公末等五種腳 數聲音的五音，要允當搭配屬於一種傳統戲曲行當的腳色。因此，做為眾多甚至 是無限的「角色」(role)之一的手下的跤數，和做為有限、專門、特化傳統戲曲的 行當，主要「人物類型」(type-of-character)的腳數/腳色遂有了區辨，而且與華語角 色、腳色一般不分，顯然有了分別：

角色(跤數)vs.腳色(數)：kak-sik vs. kioh-siau3 。

這種台語文布袋戲口頭演出角色(跤數)vs.腳色(腳數)的區辨，與華語角色、腳 色語意不分，除了上述布袋戲「五音分明」的要求外，可能就在偏向書面文化的 華語在角色、腳色語音上難以區分，音韻結構也完全一樣，無法像台語角色、腳 色，或跤數、腳數一般能夠在音義聯繫上辨識(identify)出差異有關。這種語音聯 繫上意義的理由，從華語劇本又通稱腳本(scenario)，卻很少做「角」本可知。

南方朔曾經指出，宋明理學基本上乃是一組認識論與知識論。因此，它遂相 當集中於人的認知主體之討論。而在宋明理學的隱喻系統裡鮮，「腳」遂變成了 人之根本以及根本的立場之比喻。這種比喻在宋明理學，各大家之著作裡極其普 遍(2000 : 187)。朱熹在《近思錄》卷二裡即曰：「須是大其心，使開闊，譬如為九 層之臺，須大做脚始得(1965 : 48)。」在這裡，「脚」指的是「根本」。而華語「腳 本」指的應該就是戲劇腳色，據以演出的根本。

布袋戲口頭表演體系「腳色」與「角色」的差別：腳色是有限的，分成五種 基本類型的聲音，是布袋戲師傅在訓練口白過程當中學習的對象；角色可說是無 限的，是隨著戲齣需要而有所不同配置，無論歸納為十六類，或十八類，可能都 還不足以將所有的布袋戲人物納入。口頭創作的豐富變化，多元活潑，就在於從 簡單有限的腳色學習出發，最後卻能夠創造出舞臺上無限的戲劇角色。

二、 秀才遇到兵？理盲的「儒」槓上文盲的「俠」 

文儒書生與武俠小生融於一身的小顏回，是書面文化的「儒」與口頭文化的

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「俠」的合體，這兩個屬性不同的傳統，原本應該分屬於不同時期的文化，卻構 成了布袋戲口頭表演《儒俠小顏回》(蘇志榮 1990s)的主要內涵。

就像春秋時代韓非「儒以文亂法，俠以武犯禁」，對儒與俠所點出的矛盾一 樣，透顯了學者書面文化與口頭文化所做權宜分期的工作，難以照顧到不同時期 文化的複雜內容，歷史的連續體也因為無法切割得那麼整齊，而應該有賴整個文 化性質的判斷與嚴格的定義，或者只能用偏向書面文化、偏向口頭文化等敘述，

來為歷史的權宜分期做出補正。

南方朔說司馬遷對「俠」的歌頌或許必須被這樣的理解，才可以知道他的曖 昧，混亂及雙重感情。但遺憾的是，當司馬遷營造出「俠」的這種反面烏托邦後，

「俠」開始成為知識分子的鄉愁，並隨古代歷史的發展，或為「綠林」，或為「山 寨」，或即「江湖」，或為「會黨」及「幫派」。對「俠」的浪漫幻想，固然寄託 了人們某些反面的情愫(1999 : 103)。當「俠」字詞的表義被深義推翻時，也就成為 修辭上的反諷。

書面文化人像司馬遷一樣，也曾對世界充滿了犬儒式的嘲諷。基本上，這種 嘲諷乃是一種「否定性之啟蒙」，相信有一種說不出來的更好可能性的存在，因 為看到了壞，但卻找不到好，遂用「反話」來表達對世界的不滿與悲憤。而「俠」

也正像台灣的報馬仔一樣，不斷變換著他們的面貌和內涵。

《儒俠小顏回》劇中，老粗的古靈官就很不吃小顏回這一套，他那心中就充 滿對讀書人心口不一的不屑，單刀直入說小顏回「你這个人面善心惡，喙唸阿彌 陀，心內攏攑色刀」：

古靈官：好--矣！小顏回，你的名聲踮(tam3) 天下間我也捌聽--過，啥物號做 身負三大任務：醒世、勸世、救世，你就是自稱「社會烏暗的名燈，世 界的文化先鋒」，像恁這種人攏是偽(ui5)君子 hannh 啊，你這个人面善 心惡，喙唸阿彌陀，心內攏攑色刀，來來來！小顏回，一旦你 kah4(到) 代替恁師父來到在此地，佇欲送死的意思，我先共你了結起來，然後才 到在孔子門，予孔子門全派齊死。

小顏回：老先輩，莫動手，自古--呢，「君子愛口，小人動手」，一旦咱 kah 是君 子，萬事用理論，「理徹山崩，有理行遍天下，無理是寸步難行(hing5)」。

古靈官：放屁！(打鬥)小山童你愛死免驚無鬼通做，予你了解神祕古靈官的厲 害。

古靈官對於君子小顏回文質彬彬和苦口婆心，依然無動於衷則，小顏回彷彿 遇見兵無奈的說：「老先輩，莫動手，自古--呢，君子愛口，小人動手，一旦咱 kah 是君子，萬事用理論，理徹山崩，有理行遍天下，無理是寸步難行(hing5)。」

小顏回左一句「老先覺」、右一句「老先輩」，禮貌極盡儒生周到之能事，老粗的 古靈官則直截了當回以一句對一個武夫而言，並不會覺得是失禮的生理排放：「放 屁！」屁，逆向脫口而出，乾脆小人到底。透顯了偏向書面性文儒，與偏向口頭

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性武俠之間角色的不同，以及理盲和文盲雙方都有各自的極限，與秀才遇見兵的 無奈。

三、 儒挾文自重，與俠的浪漫化 

偏向書面文化人會認為社會上人際關係，真正的價值應該有其普遍性，如果 價值只限於兄弟朋輩之間，那也只不過是「末俗」罷了。不具有普世價值的「遊 俠」，因而就被認為和鄉愿一般，乃是「德之賊也」。

歷來的「俠」，在中國並非立足於普遍性的價值標準上，因而其行徑乃被多 所質疑。在古代許多記載裡，「俠」字常常成了一個負面的字眼。被口頭性的民 間譽為為民除山虎、蛟龍之害的周處，卻被偏向書面性的《世說新語》在〈自新 第十五〉裡講到他年輕時形同惡霸，即稱其「凶彊(強)俠氣，為鄉里所患」(1998 : 286)，可憐周處自以為俠，並不知自己因為凶強俠氣，得罪了人而不自知，早已 被部份鄉民(義興人)貶抑為和老虎、蛟龍等動物並列的「三橫」，而且是「三橫」

中危害百姓之首。這種認知落差，說穿了乃是偏向書面性、馴化思維的儒，知識 份子喜愛以筆刀月旦人物，厲俗明教，「挾文以自重」，而偏向口頭文化、野性思 維的俠則「過於浪漫化」，有勇無謀，有以致之。

《新編說文解字字典》：俠，勇武豪邁、見義勇為、扶弱抑強的人(2007 : 623)。

或以為「俠」是「任氣力也」，而其從「夾」，則指的是「持」，是所謂「以武犯 禁」的挾持。將這個字放在春秋戰國的場景，顯示出它乃是周王室式微，諸侯混

或以為「俠」是「任氣力也」，而其從「夾」，則指的是「持」，是所謂「以武犯 禁」的挾持。將這個字放在春秋戰國的場景，顯示出它乃是周王室式微，諸侯混