電腦挾其散播資訊的強大能力，正在創造嶄新的權力結構，一種「中心無處 不在，邊際無處可尋」(Centers everywhere, margins nowhere.)的新權力結構。這變化 是由收音機和無線電視網啟動；它們不時插播重大新聞，將之傳送到每人的家中、
辦公室，甚至汽車旅館的房間(Levinson 2000 [1999] : 30)。
口頭文化已經從原生進入了次生，臺灣布袋戲也正通過各種媒介報馬仔的引 橋帶路，和無邊際無止盡的想像空間，努力讓通俗的文化進階升格，提昇成為凝 聚集體意識的動員符號。
一、 布袋戲口頭表演研究的價值
日本、國府時期兩次透過教育體制、大眾傳媒貫徹的「國語政策」，使台灣 的語言生態丕變，口傳文學連帶受到極大的衝擊和斲傷。日本殖民政府積極普及 教育的結果，使臺灣的文化語言幾乎完全被當時的國語(日語)所取代，受過教育 的人大多用日語思想，生活才用母語，致使母語退縮到家庭，慢慢地就剩下生活 語言。戰後，國民黨執政下所推行的國語政策更為徹底，國語不僅內化為知識階 層表述、思考的脈絡，甚至進一步侵蝕到母語的生存空間，使僅存的生活語言亦 日益貧乏(邱坤良等 2002 : 14)。
口頭文化的報馬仔作為媒介，放在口頭表演布袋戲角色和腳色(腳數)的脈絡 裡進行演繹和延伸，傳統的布袋戲在人物角色的形象塑造鮮明，令觀眾印象深刻，
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甚至是令觀眾痴迷瘋狂，最重要的原因是口頭表演是屬於聽覺的領域，因而，與 其說是觀眾，不如說是聽眾還來得恰當。
這種聽覺領域的母語文化，生活語言的想像與美聲，正需要通過口頭表演的 布袋戲報馬仔媒介的情境喜劇「激詼諧」、隱喻，以及「飄撇」的外來語借用，
報馬仔的兩面性和口頭傳統口水戰「答喙鼓」的鬥嘴抬槓，與語言的詼諧美感，
輔以新的內涵，來挽救被兩次的「國語政策」壓迫致瀕於淘汰的母語文化，並重 新喚醒我們曾經有過的原初、有機口頭文化的部落記憶，召回、重拾屬於聽覺的 想像，爭取母語文白混雜與雅俗共生新的生存空間。
這個母語文化新的生存空間，有賴通過口語詞報馬仔媒介的文、白音形塑腳 色的身分認同，或符合各個角色風格、讓聽眾粉絲沉浸(immerse)回味再三的「話 母」、套語、語詞、語音及其衍生的變體，彷彿音樂變奏的變異空間，在對白時 所製造的效果和笑果，或主題歌曲等，布袋戲口頭表演能成功迷人最重要的元素 來達成。而且也只有屬於聽覺的口頭表演，最能讓觀眾粉絲沉浸其中，深陷於劇 中情境。
以布袋戲的口頭表演，其中作為劇情穿針引線的人物報馬仔，並利用這個相 當於作為語言田野調查的發音人(informant)或語料提供者，所提供比一般的語音 田調更具動態和語境條件的詞組、語音做分疏基礎的媒介，並通過創新建構的「鬆 緊模型」來重構口頭表演的語詞，和語詞中語音與意義聯繫雙重連結的結構，提 出動態、開放、有機的對立分析，而這個動力、有機最重要的現象便是：容許「變 異」的存在。
以布袋戲《儒俠小顏回》片段做為分析文本的目的，主要在於通過報馬仔作 為媒介，以最具本土性代表的布袋戲作為台灣口頭文化研究的文本，並利用口頭 表演的本真性與語言心理的真實性，以及報馬仔的想像和延伸，聯繫報馬仔媒介、
口頭表演的布袋戲和口頭文化三者之間的關係。抱著「望佇『古』井挖新泉」的 心情，期待於布袋戲的口頭演出中，藉著「聽布袋戲」和穿梭在劇中情境下的報 馬仔人物，所自然流露的套語、語詞及其語音變體這些媒介，帶給這個古樸、野 性的口頭文化以新的意義和啟發，用以幫助台語文正不斷失去的原初聽覺想像，
或減緩台語文日益書面性化和視覺馴化的傾向。而能夠把在一般情況下報馬仔、
布袋戲和口頭文化等三個原本不太會有關連的媒介文化，通過報馬仔媒介聯繫在 一起，本身其實就一種不錯的創意和想像。
這種口頭表演即興成分很濃，在它傳播過程中，主演透過報馬仔媒介和觀眾 幾乎隨時都在相互「回饋」(feedback)，如演出精采引發共鳴，觀眾報以笑聲或以 場場「滿臺」來回應，而臺上前臺後臺更加賣力演出。這樣受到激勵的表演，主 演和排戲先生也會精進人文素養，以及劇本的鋪排和故事的精采對白，隨著精心 編排劇本的遣詞用句，外加情境表演的即興口白，通過主演豐富想像力的演繹、
布偶的肢體語言，和普遍存在每個人的心中、口中的台灣民間故事、俗諺、歌謠、
謎語、笑話等所自然流露的套語、語詞及其語音聲調變體，更加豐富活潑表演的 文化內涵，而戲班和觀眾共同以生命經驗擴展其枝葉，讓這些老掉牙的東西令人
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百聽不厭，也使這些材料獲得常新的生命。這種口頭表演，是人與人的「氣味」
相投，與作者、讀者在字裡行間神交的書寫文字是迥然不同的。
根據文化人類學者的定義，「文化」乃是人們在日常生活中編織符號，形成 意義，並且依之而生活的意義網絡(Geertz 1973 : 12)。而口語，正是人類初民最重 要的符號。在沒有文字的社會，先民要打破混沌，表情達意，無不以口語為媒介，
伴隨著各種助講的肢體語言，所謂「情動於中而行於言，言之不足故嗟嘆之，嗟 嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也」。經由語言的溝 通傳播，人類的精神、物質文明才得以慢慢建立(邱坤良等 2002 : 10)。
語言學家洪惟仁指出，台灣是移民社會，士大夫階層的根柢不深厚，該階層 用來描述風雅文化的「文化語言」(俗稱「冊話」)較不發達，流行的程度不及於 移民原籍所在；相形之下，一般大眾用來描寫日常生活文化的「生活語言」較為 突出(洪惟仁 1987 : 135)，甚至還在這些生活語言的基礎上，發展出完整的戲曲(歌 仔戲、客家戲)表演體系，並由舞臺語言展現了臺灣民眾的生活文化。對庶民大 眾而言，操持天賦的母語來待人處世，就如吃飯、穿衣地自然，他們不斷用它來 描述生活細節，傳達思考與感受，長久下來，便累積鍛鍊出鮮活細膩的生活語彙，
其呈現往往直切通俗，飽含生命力(邱坤良等 2002 : 14)。而口頭表演的布袋戲，
便是在本土生活語言的基礎上，所發展出完整的戲曲表演體系中最具有飽含生命 力，集鮮活細膩的生活語彙、異形變體之大成者。
現代人以電視為重心，這個主要媒介建構新的家庭、社會人際網絡。人與人 面對面相互說故事的時代已遙不可及了。從某些角度來看，現代人有時反而重視 形式，不似老一輩在形式之外，更重視人際間的心靈溝通，某種程度失去了聽覺 想像和生活情趣。世代相傳的口傳文學和風趣詼諧的口語日漸消失，可以想見的，
將使生活更缺乏想像的空間，也少了人與人、人與自然交往的經驗及情趣，生活 步調將更加制式與規律化。時下的人，忙碌的生活中，往往可能只剩下百無聊賴 的日子。
在這樣的台灣社會風氣和風俗文化之下，以布袋戲的口頭表演為文本，通過 報馬仔媒介的口頭文化研究，包括套語、語詞意義和語音突變(mutation)和漸變 (sound change)等歷時性和共時性的發展、演變與隱喻，對台灣文化的影響。這種 兼具素樸「古雅」動聽的書房傳統，與古樸中帶有野性「飄撇」的口頭傳統文化 研究，放在次生口頭文化的後現代，就顯得格外的有價值。
二、 報馬仔的臺灣演繹與演義
做為「報馬仔」的媒介，從有機體的冷媒介，到機械式的熱媒介，以及電子 進一步發明，乃至高科技、數位時代的一日千里：訊息高速公路、網路世界、虛 擬世界、電腦空間等，在在牽動著這個世界的脈動，彷彿又讓人類重新回到部落 社會。有它特殊意涵的臺灣「報馬仔」文化，也就在這樣的脈絡發展下，正企圖 以社會運動的形態展開，並演繹著它自身的故事 。
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演義，是敷陳精義而加以引申。因而由講史話本發展為古代長篇小說的一體，
也稱為演義，作者只是根據史傳再經過藝術加工，敷演成文。演繹(deduction)，
則是從普通原理以推斷特殊真相。繹，本義是抽絲，引申為抽出、理出頭緒，分 析、推就事理、延及等意涵，再詞類轉化(transmutation)為連續不斷。
古代「鋪馬」音變、諧音訛誤而來的「報馬仔」作為今日的媒介，「音」錯 陽差由「鋪」(phoo3)馬變：「報」(po3)馬，聲母韻母的語音從「緊緻」逆轉為「鬆 疏」，遂陰錯陽差，一路誤打誤撞，卻也使得音義更容易聯繫，而有更易於延伸、
演繹的特性，再加上台語文構詞習慣的小稱詞詞綴「仔」，更讓我們有理由相信
「鋪馬」因為不是那麼順口，與音變的「報馬」經過短暫的競合之後，遂被加了 詞綴「仔」的「報馬仔」漁翁得利。這個新詞彙，不但沒有變成「辭贅」或話粕 的冗言之虞，反而因為口語化而更加滑溜犀利，更讓老少咸表歡迎，而能從引人 入彀到引人入勝，成為「食好鬥相報」、「好空報逐家知」，重新部落化為引路童 子、騎馬報佳音的報馬仔。報馬仔的「仔」不但不嫌多餘(redundancy)，反倒成了 必要的訊息量和最大增強詞，有了「仔」的「報馬」或「鋪馬」，更能保證訊息 量達到最大值，也為被放大了的「報馬仔」日後能延伸，立下了得以大力放送之 根基。
相較為簡短的「報馬」一詞則成為「鋪馬」到「報馬仔」中間的過渡(interim)，
並早已湮沒在歷史的塵埃中，偶而才孤獨出現在歷史的重構裡；過於緊緻專限的 本尊「鋪馬」則早已過氣而乏人問津，只能懸諸高閣(on the shelf)供在文獻史料架
並早已湮沒在歷史的塵埃中，偶而才孤獨出現在歷史的重構裡；過於緊緻專限的 本尊「鋪馬」則早已過氣而乏人問津，只能懸諸高閣(on the shelf)供在文獻史料架