被動的外加成分 vs.主動的同步發聲

無論何種語言的加強詞或強調成分，其中都各有優缺點，不過，大多屬句子 裡另再「外加」(periphrastic)字詞來表現，以類型來分，是屬於被動性(heteronymy)

「月亮型」的方式，必須仰賴他人才能發光發熱，不夠簡單明瞭。而最為經濟簡 便的方式，莫過於通過「同步」(synchronous)使用：聲母「送氣音」，以及實詞當 中的動詞、形容詞/副詞變調後的「高降」來表示，這種加強詞是屬於自主性 (autonomy)可比「太陽型」的方式，既能夠自主發電、同步發光，省時省事不費 力，又可以很另類的節能減碳。

此等通過送氣與否的「音素單位分工」，和高降與否的「聲調單位分化」，也 都在意義上衍生出模型：Extensive /Intensive、鬆/緊的對立再現了言說人心理所掩 蔽，或所欲求的真實世界，形成程度不等的對立、反義現象，和語義聯繫的意義 關係。而內存於人腦中的一種規則系統的實體語法，它的實體的出現有時也會實 現在不同的修正特徵裡。

口頭表演的布袋戲，也利用一般並不增加新訊息的套語(formula)，是一種讓 表演者容易記憶、讓觀眾產生強烈印象的方法創造的說話方式。重複強調的訊息 或過多的冗餘成分本身也會成為噪音的一部份，變成一開口就「話粕(phoh)真濟」、

「話屎足厚」或廢話連篇的印象。以布袋戲《儒俠小顏回》為例，這種「厚話屎」、

「厚詼諧(kau7-khue-hai5)」廢話連篇，和誇張的加強詞或強調成分，通過台語的 特殊變調或再變調的「聲調質變」，如：落去到地(te3)、 iong3(用)小人的步數、

猖(tshiong3)狂；以及語音中子音「送氣」與否的對立(contrast)，如運(hun7)動、危 (hui5)險；或母音派生的值變、量變，如：袂 tho(叨)--得 vs.會挑(thio)--得等，《儒俠 小顏回》罟上老人發揮「報馬仔」口語特色道：

罟上老人：現在西北出現「烏色太陽門」，這个烏色太陽門內底的教主，一个名 叫做「百頭獅子地龍俠」，這个百頭獅子地龍俠若予伊運(hun7)動*

金剛落去到地(te3)*，頭殼變成 100 粒，抑身軀發出三萬六千片的龍 鱗，每一片的龍鱗聽好拍死三个先覺。這个人功夫誠好，抑心肝誠 bai3，野心勃勃，數(siau3)想欲*吞食萬教，做一个武林的皇帝，所 以--呢，伊必須要愛先消滅咱東南派三教，頭一个就是欲消滅儒教聖 人周遊萬邦勝孔子，所以這个烏色太陽門的妖道才下了一張挑戰書，

到在東南來挑戰來勝孔子，欲到在「生死決鬥台」解決。

運(hun7)動，一般做 un7 動，口頭運用時因為心理的原因容易帶出送氣的喉 音，是一種 Extensive / Intensive 相對的關係，是由農耕方式原型：粗放/集約擴大 延伸而來。

落去到地(te3)，落去合音做 lueh，地：土 te7 /到 te3：靜狀態/動狀態，彰顯的

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就是模型：Extensive / Intensive 不同層次的對立。

數(siau3)想欲，是同義反覆的餘訊息或冗餘成分。台語把非份之想或覬覦叫 做「數想(siau3-siunn7 )」，並不是坊間俗寫的犭肖想、痟想或肖想，也與瘋子無關。

不然，台語的懷念又稱「數念」，敢是瘋子在「唸唸有詞」？

《論語．里仁》孔子的學生子游說：「事君數，斯辱矣；朋友數，斯疏矣。」

于丹《論語心得》之三〈處世之道〉解釋說：「數」(ㄕㄨㄛˋ)是「屢次」的意思。

如果你有事沒事總是跟在國君(主管)旁邊，雖然表示親近，但離自己招致羞辱就 不遠了；你有事沒事總是跟在朋友旁邊，雖然看起來親密，但離你們倆疏遠也就 不遠了(于丹 2007 : 43)。古代下屬對上司也有所謂「數諫不聽」的記載。

因為「數(siau3)」是一再不斷的、次數不只一次的，台語的「數念」才會是 掛念、想念、屢屢想起之意，「數想」就是貪圖、夢想甚至是覬覦、妄想了。「數 想」之餘，加上意欲的「欲」，已經近乎著手犯行了，難怪罟上老人不斷強調「百 頭獅子地龍俠這个人功夫誠好，抑心肝誠 bai2，野心勃勃，數(siau3)想欲吞食萬 教，做一个武林的皇帝」。

台語口頭中也有類似的用語：好哩(得)佳哉、隨个仔隨个、按怎拄按怎等。《儒 俠小顏回》中除了「心肝誠 bai2，野心勃勃，數(siau3)想欲……」外，其實俯拾 即是。

小顏回：尼山大儒俠小顏回！萬教風雲起，猶(iu5)原猶(ia2)*是斷腸時。annh！

天下間已經太平多年，為怎樣妖道又閣*猖(tshiong3)狂*，下了挑戰書 到在東南，挑戰我的師父周遊萬邦勝孔子，小顏回今日代替老(noo2) 師尊，來到在*生死決鬥台，

「猶(iu5)原猶(ia2)是」、「又閣」、「猖(tshiong3)狂」、「來到在」等都是同義反覆 的多餘訊息或冗餘成分，或是屬於較無修辭作用的加強詞和強調成分，也都是被 動的外加成分。來到在，「到」一般是及物動詞，不必再接「在」，來到在可簡化 做「來到」，或「來佇」。猶原和又閣，本是同義複詞，猶原再重複猶(ia2)是 (不 是也[ia7]是)，更顯冗贅刺耳(harsh)，二擇一即可；相對而言，又閣就不算冗贅多 餘。又閣，來到在，是同義反覆的多餘訊息(redundancy) 或冗餘成分。猶(iu5)原猶 (ia2)是，則是讓人礙虐(ngai7-gioh8，蹩扭)、刺鑿(tshi3-tshak8，刺耳)，套套邏輯的 贅詞和噪音了。與它不同的類型，屬於自行發光、自力完成，同步、不必外加的 強調成分或加強詞，就不致於讓人不舒服，反而能表現出一種特殊的語氣和「氣 口」(key)：

其一，猖(tshiong3)狂，本做 tshiong 狂，就像「扦」：tshuann 刺 vs.鱸鰻鱸 tshuann3(閂)：狠勁 vs.流氓樣好勇鬥狠不怕死。

另一台語文 tshuann (扦)，原本也沒有第 3 調，卻能通過「tshuann 刺」派生出

「鱸鰻鱸 tshuann3」來。口頭性的台語語音，確實會出現自己尋求對立的趨向。

在台語文，這種語音會自己尋求對立的趨向情形，不乏實例，如宜蘭腔副詞

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加強詞「真」，同時有第 1 調與第 3 調，分別修飾不等的程度，就是屬同源對應 詞或同源類似詞 (cognate words)，也是並行存在 (doublets)的現象：

其二，*真：tsin 好食 vs. tsin3 好食，亦即：真～ vs.真真～，形成強調成分 very~與特別強調成分 very,very~的對立，Intensive/「緊緻」的「真」(tsin3)，也加 深了「縝」密意涵的想像。這種對立，正如文讀音「三」的區辨：

其三，三：sam 番兩次 vs. sam3 思而行：次數、數目 vs.多次、再三。

華語音「三」：ㄙㄢ vs. ㄙㄢˋ，唯〈分類國語一字多音審定表‧二、審定 後併為單音字〉：ㄙㄢ，聲調卻不再分化，而失去了原本應有的對立關係。台語 文口語的派生能力，在聲調和語詞方面都同樣出色，例如：

其四，*扦：tshuann 刺 vs.鱸鰻鱸 tshuann3(閂)：狠勁 vs.流氓樣好勇鬥狠不怕 死。

「tshuann 刺」由小刺、刺到等「扦」的語義，如「予刺扦--著」、「刺扦」(芒 刺)、指甲扦等延伸來的語詞，是小刺加大刺「刺 gia5- gia5(夯)」的新組合；「tshuann」

原本也沒有第 3 調，卻能通過「tshuann¹刺」派生出「鱸鰻鱸 tshuann3」來，好像 把門上閂要「拚輸贏」了。現代人則流行說：「門共恁爸挩(thuah)--落-來！」而唱 注(tshiang3-tu3，出言挑釁)，則延伸做「挩注」等。

人類的語音系統，常有一種趨於對稱的傾向，口頭性的台語語音系統，便常 出現自己尋求對立的趨向。

在口頭文化裡，有些台語人的聲母、子音：/l/也曾「卒仔食過河」，出現積 極向外擴充進擊：l →/t/的現象，而不只是被動等待、單純做為別人的替代品，

例如：

*羅：閻 lo5 王 vs.閻 to5/1 (刀)王；（陰平、陽平都變調為陽去：1、5 →7）

*領：本 ling2 vs.本 ting2 (頂)：本事 vs.厲害；

*嘮：lo 食 vs. 加減 tho (叨/饕) →vs.會 thio1(挑) --得就倚--去。

赴死生：若我「大俠赴死生」予你了解，有出來就無轉--去-的！

六祕訣：抑這个明明若破格潲，啥物「有出來就無轉--去-的！」狗若會咬人--的，袂吠人--的--啦！he 恬恬仔倚--來，毋叫 he 才會驚--人！嘿嘿！

我這个教主--啊，是按怎會當做遐爾久，就是我目識夠。我做人目識好，

咱人就會按呢--啦，硬軟注就愛看會清楚，該然若會 thio--得*，咱就 共拗落去；抑若袂 thio--得*，看危險，咱就愛跳走 hannh！這咱做人 的原則。後壁面共看覓--咧，這也是愛去罔去，這去到地，唉呦！『危 險』--啊！

滑頭的六秘訣說「我做人目識好，咱人就會按呢--啦，硬軟注就愛看會清楚，

該然若會 thio--得，咱就共拗落去；抑若袂 thio--得，看危險，咱就愛跳走 hannh！」說明這個「鱸鰻狗耍(sua)」、具有啟動性質的聲母：/l/，是懂得秘訣的 內行人(the initiate)，很像的六秘訣滑頭的性情；並不同於另一有懶音性質的央元

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音：/W/，是欠缺經驗不諳此道者(the uninitiated)，只甘於寂寞扮演替身角色罷了，

遇有適當機會仍會積極向前衝衝衝。在「嘮：lo 食 vs. 加減 tho (叨/饕) →vs.會 thio (挑) --得就倚--去。」這組重構的對立裡，/o/始終不動如山。雖然，它還是不時會

「thio 輕驚重」、柿子專挑軟的──「thio(挑)軟仔」，流露流氣的報馬仔「流音」

本性。

精采細緻的語感，常常是沒有辦法翻譯的。無論是小說或戲劇，其最精采的 趣味所在，往往就在於創作者的語言，及語言系統背後整個文化社會的語言情境。

清代或日治時代，由中國輸入臺灣的戲曲相當多，而布袋戲傳來應該不是最古老 的，不過卻後來居上，成為最受民眾廣大歡迎的戲劇之一，其相當重要的原因就 在布袋戲的白話意識覺醒的相當早。對布袋戲影響最深遠的，應該就是使用白話、

俗字的概念。至遲在二十世紀初期，就已經可發現「準戲曲風格」的布袋戲，逐 漸放棄戲曲語言，而與臺灣本土語言結合的歷史現象(陳龍廷 2008 : 332)。

這種簡明有如「詩般的真實」(poetic reality)，既是忠實的代表，也是精確的 再現(accurate representation)，是幾乎沒有秒差，部落式的「無縫網絡」(seamless web) 或重新部落化的「同步網路」(synchronization network)的強調成分，也是口語文化 面對面、聽覺性的，以及電力文化通過電路的聲學空間，或數位技術時代聽覺與 觸覺的捲入空間，瞬息之間實現同步化。相對而言，口頭技術與電力技術這兩種 有機文化所產生的強調成分，就遠比書面文化的機械技術，平淡刻板一如「散文 體的寫實」(prosaic realism)，這種象徵性(symbolic)、機械式(mechanical)、專門化的 視覺性空間，需要「外加」字詞的加強詞，較為另類而富有想像力，也更貼近口 語的心理真實性(psychological reality)。