文白混雜與雅俗共生

聽布袋戲，是表演者與聽眾之間口頭-聽覺的傳播關係。這種直接與公眾接 觸的口頭創作，可以飛快地表達完整的創作理念，而不必受到書寫的延遲或打斷 (陳龍廷 2010 : 導言 20)。

這種口頭古老曠野的文學想像，卻是倚賴不同系統的語言媒介共同撐起來的，

包括書房傳統的文讀系統，與口同傳統的白話系統，以及外來語的借用。而台語 文由雅緻的文言和飄撇的白話，雅俗共生、靈活混雜交替使用的特性，相當程度 造就了台語人言說時特有的語體本色(stylistic feature)或註冊商標(register /style)。

講述者通過台語文高將與否、送氣與否的對立、母音的量變與質變、聲調質變等 強調成分，它們全成了也成全了台語文發音特徵總和的國民音腔(national accent)，

這種專利、專美的「送」子鳥(stork)、「天降」神兵和強力的推手。這樣的語言 經過布袋戲主演對故事的鋪排，娓娓道來，讓布袋戲一直擁有眾多死忠的觀眾 群。

美國觀念主義語言學派創始人的人類學家，也是描寫語言學派代表人之一，

E.Sapir (1884~1939) 認為人類行為和語言的語法一樣，在不知不覺中會形成一種模 式(pattern)，這種模式在文化上即成為一個社會的風尚(style)。學者陳龍廷對布袋 戲文言白話的運用有這樣的看法：布袋戲稍嫌文謅謅的語句，都還是比起傳統古 典小說的語言要白話得多。從布袋戲的發展歷程來看，有的主演雖受傳統的漢文 教育，對他們最大的影響應該是將文言音當做一種表演風格，如社會語言學家所

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說的「風格轉換」。至於漢字的書寫能力與表達能力，客觀來看，仍有相當限制，

使他們並未喪失口頭表演的靈活性(2008 : 98)。

將文言音當做一種表演風格的「風格轉換」，除增加文儒腳色的說服力外，也 沖淡了武俠腳色過多未經修飾的白話帶給觀眾粗鄙的印象，給布袋戲帶來不同的 風格，和更豐富多元的表演內涵。例如，陣：做 tsun7 /做 tin7，形成無生命聚攏 與有生命群聚的對立。

「陣」在語境許可或擬人化(personification)時，無生命的也可以唸做：tin7。

但是廣告上的「一陣(it-tin7)風」，是屬於中性的文讀音，與一般白話音「tsi8-tsun7 風」的唸法有別。這情形也如同台灣布袋戲的口頭表演的田野調查，主演為了表 現《霹靂眼》文腳(kioh)「照世明燈」文質彬彬的儒雅書生形象，在該腳色出場 念的台詞「難定紛紛『甲子』年」，就以文讀音：kah-tsu2 (陳龍廷 2008 : 168)，代 替原本口頭傳統習慣上應唸白話音：kah-tsi2 一樣，以語音的辨音成分或區別性 特徵，來為劇中的腳色(腳數，kioh-siau3)定調。這也是台灣傳統戲劇的口頭表演，

排戲、編劇和布袋戲主演的巧思，也是台語文口頭文化才有的特色之一。

印刷文化線性結構的局限性與專門化，的確有缺乏新意念、想像力等不育性 (sterility)的缺失。布袋戲主演為了增進票房與競爭力，也不得不埋頭古書和章回 小說，並吸收民間文化的營養和語言優美的內涵，將各行各業的講話談吐、詞彙 編織為活潑亂跳的創作，展現布袋戲語言動態(dynamic)鮮活的生命力，成為口頭 表演文白混雜、雅俗共生，文儒武俠同在的表演風格。

張文環曾對臺灣戲劇語言環境改變有敏銳的觀察。他強調歌仔戲大受歡迎的 重要原因，就在於「不再用文言體的口白，而是用易懂的臺灣語來說的」。這應 該是歌仔戲雖然一開始被文人貶為「淫戲」並建議應予禁止，最後卻獲得廣大社 會支持的重要因素之一 (2008 : 65)。

作為媒介和技術的語辭或語詞，通過這些語言中加強詞或強調成分的訊息，

在布袋戲的口頭表演中的媒介角色「報馬仔」，像是「三花」與「老家婆」甘草 人物自由發揮口語特色和詼諧喜感，來體現「媒介即訊息」的特殊意涵。做為口 頭表演的布袋戲，為了對抗外在的噪音環境，和主演記憶的需要或顧及聽眾的了 解，口頭性質的白話固不用說，連書面性質的儒生文言，多餘訊息也都不可免。

文儒的小顏回與武俠的古靈官，在「生死決鬥台」的一段對白：

小顏回：老先覺，咱平平攏是黃帝的囝孫，何必要佇咧互相殘殺，人佇咧講……

古靈官：講按怎？

小顏回：「勸君同蹛愛和鄉，愛和萬派醉渺茫，和字為貴天心在，何用金剛佇咧*

鬥掌風。」

在固定七字的「七絕仔」，突然在最後一句「何用金剛鬥掌風」當中突兀的 穿插(intersperse)：佇咧，變成「何用金剛『佇咧』鬥掌風」，是文言套語的變異。

屬於口頭文化的表演有時很像在吟唱或「唸 kho2 仔」，會很自然的斷詞切分加上

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贅詞，像是口頭性質的歌謠、童謠，也常為了音樂節拍所加的「襯字」。

布袋戲稍嫌文謅謅的語句，都還是比起傳統古典小說的語言要白話得多。從 布袋戲得發展歷程來看，有的主演雖受傳統的漢文教育，對他們最大的影響應該 是將文言音當做一種表演風格，如社會語言學家所說的「風格轉換」。至於漢字 的書寫能力與表達能力，客觀來看，仍有相當限制，使他們並未喪失口頭表演的 靈活性(陳龍廷 2008 : 98)。

罟上老人：啊！小顏回不愧是萬教的文化先鋒，社會烏暗的明燈，人佇咧講一句 話：「一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，

回也。」

老鱸鰻：你從(tsing5)頭拄仔講甲 tsun3，恁爸老鱸鰻攏無 tshah 喙*，你 tsun3 講這句話我聽無，你 koh 講一擺我聽看覓仔--咧！

罟上老人：「一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回 也。」*

老鱸鰻：按呢是講按怎？講人之初，性本善 hiooh？

罟上老人：這意思是講--啊，he 咱平常人一碗瓠仔，一碗湯，你叫伊按呢蹛踮 巷仔食，hit 个人絕對 tsan3 袂牢。抑毋過顏回會，伊一碗白飯捀--咧，一碗瓠仔湯捀--咧，踮咧路巷底屈--咧，伊食甲津津有味，這叫 做：「人不堪其憂，回也，不改其樂。」「賢哉，回也。」，真 gau5 的顏回。

布袋戲表演面臨的挑戰有兩方面：以文字寫定的劇本來引導口白配音，使得 原本活潑自由、容許即興表演的口頭表演日漸失去其活力。其次，是來自不同語 言系統的語法(grammar)對臺語產生干擾。尤其接受完整華語大學教育的年輕人加 入，他們相當大的程度仰賴華語的白語文書寫，在交由主演將語詞轉換成臺語。

這種語言系統的轉換，常造成不同的語法相互的干擾，而使得問題變成更複雜(陳 龍廷 2008 : 99-100)。

二、 「激詼諧」與「飄撇」的外來語借用 

英語經由日本而進入台灣，再以漢字借音造字，這乃是英語進入台灣的方式 之一，它多數顯露在與大眾消費生活有關的外來語上。這種語言會被人民在有音 無字的情況下先行使用，過了相當時間後必須落實到文字時，才會在漢文這種表 意文字裡尋找聲音相近的字予以書寫。

法國哲學家伯格森(Henri Bergson，1859-1941)認為真正的喜感來源，出自與對社 會生活輕微侵犯的事物，而社會以一種防衛的反應姿態，以及輕微的害怕來回應 他(Bergson 1991 [1940] : 157)。

看看老鱸鰻和萬魔之母，這一死對頭、老頑童，怎樣利用不同的情境的報馬

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仔來顛到、重複並彼此交互干擾，互相顛覆來顛覆去，逗趣搞笑「激詼諧」的身 勢學(kinesics)：

老鱸鰻：無影，攏恁老母咧拍--我！

神馬客：若按呢，老鱸鰻你起來！

老鱸鰻：無法度--啦！拍甲 hiah 爾巉岩(tsam5-gam5)*，欲哪會起來？

神馬客：這藥丹食--落！

老鱸鰻：哎！(食药丹) 神馬客：你咧食潘--nih？

老鱸鰻：老人無牙--啦，he 藥丹用喙齒岸共研(ging2)研咧，才欶(suh)--入-去。

神馬客：peh 起來 ！

老鱸鰻：無法度--啦，拍甲 hiah 爾食力，he 食一粒曷有效！

神馬客：閣食一粒，起來。

老鱸鰻：無效？閣加食一粒看有差 --無？

神馬客：這藥丹食傷濟會腦沖血，掣斷腦筋。

老鱸鰻：抑無準拄好，我 peh 看會起來--袂？

萬魔之母：喔！你攏咧拐食药丹--的。

老鱸鰻：食著都芳芳，加減仔哺--毋，著毋著？神馬客：老鱸鰻老鱸鰻，你轉—

去。

老鱸鰻：好啦，我轉--來！抑都也無車錢。

神馬客：遮提--一-千--去！

老鱸鰻：歹勢--啦！無都毋免！『謝謝』hoonnh！どもありがどましたね，あな たはおかあさん，わたくし嘛 only(おに，鬼)*！

神馬客：按呢是講按怎？

老鱸鰻：講恁娘我鬼，『再見』，bye-bye！I love you，kisu me phong-phong good-e-bye*！

萬魔之母：唉呦！in 祖媽毋值，hannh！咱予人拍，閣提葯丹予人食，紲--落- 去，閣提一千箍予人開。欲轉--去，毋轉--去，閣講我的目眉像牛--的按呢，講號做「牛目眉」(good-e-bye)？

老鱸鰻不愧是老鱸鰻，不只是一尾老的鱸鰻而已，他可以對萬魔之母嗆聲，

也可以叫萬魔之母「阿娘--仔」，打人喊救命，故意裝做被打得很嚴重很淒慘「無 法度--啦！拍甲 hiah 爾巉岩(tsam5-gam5)，欲哪會起來？」，重複說他「老人無 牙--啦，he 藥丹用喙齒岸共研(ging2)研咧，才欶(suh)--入-去。」以博取同情。

他能不斷開口索藥丹吃，也能伸手向神馬客要車錢，不斷的重複「歹勢--啦！無 都毋免！『謝謝』hoonnh！」，卻不知顛倒了這些語詞彼此間互為衝突的對立意 涵。還以日語加台語的混合語(pidgin)說「わたくし嘛 only(おに)」，老鱸鰻用比

「也是」更加緊緻的「嘛是」來表達他的感謝和認同，表示自己「嘛」是鬼，等

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於說我們現在都是一家人了。

老鱸鰻為了向萬魔之母母子示好，渾然忘了當初來白玉洞的目的，自己是如 何的自鳴正義要採取獵巫(witch hunt)行動任務，曾經陰損這個他口中的「老狸 (ba5)--仔」、「火雞母」、「虎姑婆--仔」，勾結魔教「咧變(pinn3)鬼變怪」的可惡，

以及與她誓不兩立的立場和初衷，竟連「あなたはおかあさん，わたくし嘛 only(お に)」都可以說出口，稱呼萬魔之母為：おかあさん，說他也和萬魔之母一樣都 是鬼，陰陽不分，人鬼顛倒，從此蛇鼠一窩。報「馬」仔老鱸鰻獵巫不成，自己 反倒像一頭技窮的「驢」和溫馴的「羊」，成了巫覡，甘做小巫。

戲劇裡，老鱸鰻「認巫做母」的舉措，也算是報馬仔「斯德哥爾摩症候群」

的特徵之一，受害人或受事者常常因為加害人或施事者施予一些小惠的舉動，就 喪失立場，而更強化依賴與認同感。

光是老鱸鰻的自我矛盾，衝突又「厚詼諧」(多餘的言語動作)的行徑，和立

光是老鱸鰻的自我矛盾，衝突又「厚詼諧」(多餘的言語動作)的行徑，和立